近期討論表演策展的文章不少。從策展與劇場史和歷史意識的交鋒，到回顧台灣實驗性表演策展，還有自藝術節慶與平台、亞際跨國社群及另類空間策劃切入策展的討論，以及直接衍生自「Curatoké：表演策展人學院」（以下簡稱Curatoké）的相關分析與記述。其中，我也貢獻了幾篇。

還有什麼是能談，但還沒談的？

在Curatoké學員分享會上，與會人士拋出培育後「下一步是什麼」的提問。雖然主辦的機構和參與者們可能心中各有答案，但我更好奇的是，這下一步「之前」，還有什麼可以再挖掘的思考。策展牽涉到的層面百百種，這篇文章試圖從構作、創作和機構三個角度切入，提出我認為在這一連串的書寫與討論後，值得、也應該繼續關照的議題與面向。

策展─構作

請容我從異地脈絡說起。歐洲的構作傳統始於導演崛起前的德國公立劇院，因此所謂「戲劇顧問」（dramaturg）的功能，最初跟劇院評估要演什麼、為什麼演和怎麼演，有直接關係。當時這樣的職務主要牽涉到挑選、改編或翻譯劇本，還有進行所謂的「內部批評」（例如，針對表演者）。

當劇場隨時代轉變，便出現今天在台灣較熟悉和常見，與劇作家、導演、編舞家及各種創作者工作的構作或創作顧問。同時，構作在機構的角色，在歐陸仍延續至今。尤其在德語區劇院，構作是組織化部門，不只是單一個人，跨越了策劃、創作生產和建立公眾關係等面向。有人將歐陸範式的機構構作功能分為節目構作（repertoire dramaturgy）、製作構作（production dramaturgy），以及觀眾構作（audience dramaturgy）。這三種功能及其相對應的責任雖互有區別，但彼此高度相關。

換句話說，在台灣，我們（常未被言明）的理解較接近：構作僅位於也止於單一節目或製作的內部，即上述第二種類型；但在歐洲的語境和實踐中，構作不只是一種創作的思維與能力，也是一種組織與工作方法，貫穿並連結了藝術節或劇院機構之核心任務的不同面向。我並不認為要直接複製這樣的模式，而是想點出使用「構作」一詞時，對此概念的理解與應用上可能的落差。當我們對構作的理解同時包含策劃、製作和觀眾三個面向時，構作就跟策展工作直接相關。

Curatoké課程的第一天就討論到「策展中的構作感受力」。這裡指的並不是單一作品的構作工作（製作構作），而是怎麼在挑選及安排節目上做出選擇（節目構作），並著眼如何讓觀眾接觸、認識和感受這些作品，以及跟作品相關的美學或議題（觀眾構作）：是什麼樣的演出順序、哪些和節目搭配的介面（報導、訪談文章、講座、導聆、演後座談），影響了觀眾心中作品或藝術節的樣貌。雖然這些規劃常牽涉到現實因素（例如某團隊只有某一週有空），但一如創作和製作也會遭遇各種現實條件，這些看似掌控之外的限制——雖不總是能——仍有機會轉換為具有構作思維與意識的策展安排。

策展─創作

委託創作通常最能展現藝術節或機構在策展上的企圖和野心。無論是在地新製作或國際共製，都在向觀眾及其所屬的文化圈與社會，提出一種新的、或至少過去被忽略、藝術語言可能尚未觸及的視野，像是用手電筒把那個角落照亮。以臺北藝術節為例，在鄧富權擔任策展人期間，搭配「亞當計畫」、臺北表演藝術中心不同的培育計畫，和藝術節自身的「共想吧」等，形成跨年度、階段性的製作流程，逐步往製作型藝術節（creation festival）的願景邁進。¹

製作型藝術節和製作型藝術中心（production house）在台灣都是相對少見的機構類型，然而在歐洲，這常是城市中推動藝術創發的重要平台與基礎設施。在進入所謂的大劇院時代之後，北、中、南三個國家場館和臺北表演藝術中心都各自展開培育計畫，也曾聽聞企圖轉型或至少兼具製作型藝術中心功能的規劃。但礙於組織架構、規章和年度預算框架，台灣的機構不但要滿足高比例的自籌經費，又要邀請國際演出、肩負場地營運與外租責任……，要能提供一個軟硬體資源充足、接受實驗和試錯、不完全以成果為導向又能長期支持創作之研究發展（Research and Development）與製作的環境，並非易事。不同公立場館目前都各有藝術內容之研究發展和自製節目的方針，但在我的觀察與猜測中，理想上還是要有領導者願意大刀一揮，搭配法規對組織結構的鬆綁，在機構內部開闢出「例外空間」，才有辦法改變現在資源大量集中在機構、但機構卻少見由策展實質上達到委託創作價值的狀況。

透過策展來支持新創作，也可以回到策展人的實際參與。泰國導演維帢亞．阿塔瑪（Wichaya Artamat）2024年受邀來台的《捉迷藏（尋找導演的七個那個）》（Juggle & Hide (Seven Whatchamacallits in Search of a Director)），最初是由京都國際舞台藝術祭（Kyoto Experiment）委託的新製作，由策展人之一的塚原悠也擔任構作。他不僅是參與創作過程的劇組夥伴，他的任務還包括「評估如何把一個和泰國政治緊密相關的作品呈現給日本觀眾，在尊重作品概念的同時，判斷在什麼程度上，作品有辦法讓日本觀眾了解，又在什麼程度上，不被了解是可被接受的」。製作人莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanji）將這個日泰共製、「充滿野心又具高度不確定性」作品的成功，歸因於「京都國際舞台藝術祭的包容」，其中塚原悠也身兼策展人和構作的角色不容忽視。²正是因為策展人具體穿越了前述的三種構作功能，在深入參與、理解和托送的過程中，讓策展得以實際支持面向未知的創作實踐。

策展─機構

行文至此，我雖試圖將策展的討論拉到構作或創作端，但機構都顯著在場。這樣的選擇，並非是沒有機構外的策展，相反的，台灣的表演策展其實是從機構外展開的，³跟視覺藝術策展最初由機構發動的脈絡很不同。但我仍選擇這樣的關注，是因為機構對於台灣現下表演藝術生態的影響實在難以忽視。無論策展是想要參與其中，還是另闢蹊徑，談論機構都是重要的。

在Curatoké學員分享會中，與會者不論是強調策展應對受眾有所關注的討論，還是認為策展人也是一種風險控管者，背後都閃現著機構的身影。然而最讓人印象深刻的，是回應人之一的姚立群提出的隱喻：物資缺乏之際，要如何將有毒的菌菇發酵、轉化為無害的食材。他並未明言此隱喻指向何處，但確實點出策展人穿越環境與脈絡所需的能力，無論是在機構內、機構外，還是介於兩方之間。

視覺和表演藝術機構雖然很不同，但前者對於在今天談論表演藝術機構中如何開展策展實踐，還是能帶來一些啟發。視覺藝術機構因為設有研究單位，能進行館藏與檔案研究，也常成為新展覽的基礎。表演藝術作品因轉瞬即逝的特質，難以進行同樣性質的收藏，但對於演出、製作的書寫記錄和檔案研究，仍大有可為。以《PAR表演藝術》雜誌為例，過去有「在兩廳院遇見大師」、「兩廳院創作全紀錄」等系列專書，但都是屬於面向大眾的出版品；檔案研究任務當然需要有別於出版部門的架構。檔案的建立對於一個機構如何理解自身和社會位於何處，以及如何透過藝術和策展開拓具有歷史意識的討論空間，是不可或缺的基礎資料。

此外，相對於視覺藝術圈及其相關補助機制對於獨立策展人的重視，表演藝術圈線上活躍的策展人，可能還不到二位數。如果說，現在視覺藝術圈在回頭討論獨立策展人要怎麼更好地和機構工作，以及機構策展人的重要性，⁴那麼對表演藝術來說，可能更是關於策展的思維可以怎麼進入機構中，以及這些思維應該要／如何能在哪些職務身上發揮作用。這可能包括針對特定策展議題和思維進行內部講座、調整相應的工作流程或組織架構、促進機構員工和（外部）策展人的相互理解與合作等。

我在近期的書寫中提過聯合策展或策展群的可能。在此引用來自愛沙尼亞的Curatoké學員赫妮利斯．諾頓（Heneliis Notton）所分享，根據她在Kanuti Gildi SAAL表演藝術中心任職、和團隊實踐「集體策展」的經驗，提出五個要點：

● 策展是一種工作而不是職務
● 廢除權力位置
● 重新定義領導
● 結構是必要的
● 公開透明

在台灣，我們敢於這樣重新思考機構的表演藝術策展嗎？

下個世代的策展人？

人才培育一向是台灣表演藝術圈的熱門話題，從過去的藝術行政、製作人，到近年的國際經理人和策展人，還有每隔四年就會浮現的「下一個總監在哪裡」的討論。關於策展培育的下一步，我想再次用京都國際舞台藝術祭的案例來回應。

京都國際舞台藝術祭自2020年起由川崎陽子、塚原悠也和茱麗葉．納普（Juliet Knapp）共同擔任策展人。今年他們獲得額外預算，以「Echoes Now」為名，另邀三名背景迥異、分別具有劇場導演、視覺策展人和視覺藝術工作者等身分的新銳策展人，各策辦一位藝術家的作品，共組一個藝術節中的小型策展單元。並且，計畫以跨年度框架來進行。為什麼要做這個計畫？我在私下詢問中獲得的答案是：如果現在不做，就來不及了。

每個藝術節都有其對應體制，京都國際舞台藝術祭面對的是五個在地機構組成的管理委員會，策展工作也包括穿越並與此複雜的系統互動。現任策展人們想用小型策展來達成的，除了打開不同觀點與美學對話，也是希望以經驗值的累積，降低未來進入策展機構體制必然經歷之「震撼教育」的衝擊力道。因此，這個讓新一代策展人直接在正規藝術節中練兵的計畫，也包含了演出呈現之外的工作，像是與藝術節的策展團隊進行內部溝通、撰寫提供給管理委員會的策展企劃文件、在演後座談與觀眾對話等。

在台灣，有哪個機構或藝術節願意繼往開來，提出一個關照策展培育、融合實戰與傳承的計畫或行動嗎？如果現在不做，就來不及了。

本文作者｜余岱融
表演藝術構作、翻譯及文字工作者。荷蘭烏特勒支大學當代劇場、舞蹈與構作碩士。現為國際劇評人協會台灣分會理事長，曾任臺灣戲曲藝術節策展助理、FOCA福爾摩沙馬戲團國際事務經理暨駐團創作顧問。譯有《實踐構作：劇場、舞蹈、表演的創作與思考》、《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》。