由策展人林人中策劃，臺北表演藝術中心（TPAC）與國家文化藝術基金會（NCAF）合作的「Curatoké：表演策展人學院」，今年首次在「亞當計畫」中推出，邀請了布魯塞爾藝術節、澳洲亞太表演三年展、南非藝術節、巴西Panorama藝術節、曼徹斯特國際工坊、新加坡濱海藝術中心等機構的藝術總監與策展人擔任講師，與來自台灣、香港、印尼、澳洲和愛沙尼亞的參與者，在為期十天的密集工作坊中，展開親密而平等的交流分享。

「Curatoké」這個詞由林人中所創，從 curator 的字根 curat，再加上 karaoke（卡拉OK）的字尾 oke 結合。根據《錢伯斯字源詞典》（Chambers Dictionary of Etymology，1999），curate 這個字可能源自中世紀拉丁語  curatus，意為「照料靈魂的人」，字根源自 cura，意為「關心、照顧」。「Curatoké」中的 curat 開宗明義地強調此詞彙以「策展」作為重點，而 oke 則暗示了台灣在地脈絡——結合了唱卡拉OK的在地脈絡，強調交朋友聚會、party與日常互動間關懷的人際網路。

傳統上，策展人主要負責管理藝術收藏，並策劃展覽，這個概念源自於歐美的視覺藝術。在台灣，策展發展始於20世紀末，伴隨著民主化進程與美術館的興起而展開，「策展」一詞在台灣媒體首次出現在90年代，1998年《聯合報》報導了當時為了舉辦「全球華人美術策展人會議」，卻發生找不到「台灣的策展人在那裡？」的事件，此時省美館館長倪再沁指出「由於策展人才缺乏，台灣公立美術館多半是館長出國直接洽展，也常被問到為何策展人未隨行的問題」，¹這引發了彼時「有無足以代表台灣的策展人」的正反辯論，其中更不乏對何謂「專業策展」的激烈論戰，²並在隔年引發國家文化藝術基金會發起「策展培力」的研討會，³彼時對何謂「專業策展人」的爭論，似乎也可以成為今日借鏡。而北美館在1992、93年左右台北雙年展的前身「新展望」展開啟主題策展的雛形，而隨後美術館引入獨立策展人機制，並以「1996雙年展」為轉捩點，正式邁入當代藝術策展時代，而南條史生於1998年策劃的台北雙年展，普遍被視為台灣視覺藝術策展專業的啟蒙時間點，從由東亞地緣政治出發、以「亞洲視野」為名的視角，將解嚴後探尋台灣文化主體性的台灣策展，推向國際舞台。⁴

那麼，策展是如何從視覺藝術領域延伸到表演藝術的呢？⁵從字源來考察，「表演」（performance）的拉丁字根 per-：表示「透過、完成」；而 formare：表示「形成、塑造」，意為「一種做的方式」（a mode of doing）；而 「劇場」（treatre）的拉丁字根則是「一個觀看的地方」，並與「理論」（theory）的字根同源。從辭源的考證，可以看出「表演」相較於「策展」，事實上皆具有一種完成、形塑，且具有哲思理論概念的意涵於其中，並強調其作為動詞的可能性，也暗示了「表演策展」所專注的行動面向。

有趣的是，在表演藝術領域，原本就有類似策展職能的角色，如製作人（producer）、節目策劃（programmer）、節目經理、營運經理（manager）或藝術總監（artistic director），更近期還有戲劇構作（dramaturge）的角色存在。當從視覺藝術而來的「策展」一詞，在表演藝術界被挪用成為流行語彙的同時，「策展人」到底與上述的職位有什麼不同呢？我以為，當表演藝術界開始重視「策展」概念時，或許更意味著一種表演藝術生態改變的可能——過去以場館為中心，以「購買節目」並以行銷票房為重點的態度，逐漸轉化為強調「自製或共製節目」的藝術生產概念，也就是從過去僅是「收藏」（collection）作品，轉變成重視「委製」（commission）的創作，⁶而在這個過程中，能連結、協商不同藝術群體展開跨領域對話，發起對未知的探討，展開具有生產性的彈性狀態，並將「作品文本」在策展中重新「脈絡化」，打開「新文本」可能性的策展人，⁷其獨立性、創造性與實驗性，也因此日趨重要。

筆者在參與「Curatoké：表演策展人學院」之前，雖有視覺藝術策展的經歷，卻從未在表演藝術機構內策劃展覽，而在參與「Curatoké」過程中才發現，相較於視覺藝術，「機構」在表演藝術策展中佔有絕對關鍵的位置——由於表演藝術界和視覺藝術界生產模式不同、經濟生態不同，表演藝術的作品需要群體合作，並且往往需要很高的製作經費，因此「機構場館」作為製作方，扮演極其重要的角色。而策展人在此，不僅是藝術作品的呈現者，更是扮演著挑戰機構與藝術家、重組新可能關係的關鍵角色，策展人必須與機構進行協商，在不同的權力關係中取得平衡。

對於如何與「機構」相處，英國曼特斯特國際工房創意總監劉祺豐用了一個非常美麗的比喻——策展人要像病毒一樣，在不知不覺之間感染（infect）機構，因為機構也是在「逐漸生成的狀態」（institution in the making），如同一個有機體，必須要「等待（in the process of arriving）那個（機構變開放）的時刻來臨」。劉祺豐說，萬一「組織不太知道（該怎麼改變），那就把眼光放在未來，慢慢鋪陳，像病毒⼀樣感染，與機構共舞（play with the institutions）」。這個「病毒」比喻生動地描繪了策展人與機構之間的互動關係，策展人就像是一顆種子，在機構這個土壤中生根發芽，並逐漸改變機構的文化與價值觀，此過程需要耐心和智慧，等待時機成熟，才能將自己的想法植入機構之中，將那些機構尚未意識到的議題或想法，巧妙地「放置」在未來規劃中，讓它們像病毒一樣慢慢擴散、發酵，最終影響整個系統，並延伸至體制外，觸及更廣泛的社群。

策展人與藝術家的合作關係

《PAR表演藝術》雜誌2023年一篇針對亞洲策展的訪談中提到，台灣在發展「具國際聲量的藝術節、雙年展，開始策畫策展人交流活動」後，帶來三個重要影響：「首先是構作（dramaturg）逐漸成為策展人。二是策展人的移動讓非洲與東南亞地區的藝術家更容易被看見。三是策展制度讓身分、性別、政治等多元而迫切的議題受到重視。」⁸而在機構的生產中，戲劇構作的角色，也讓策展人與藝術家交往的重要性更加被凸顯。由於策展人與藝術家的合作關係是策展的核心，多位講師分享了他們與藝術家合作的心得，強調策展人與藝術家之間，不僅是工作上的合作，更是一種共同成長的夥伴關係。策展人長期參與藝術家的創作現場，猶如一個田野調查的過程，彼此的關係應該是互惠交織的，而這種互相支持、陪伴成長的狀態，也讓策展人的角色與戲劇構作極為類似。

比利時布魯塞爾藝術節聯合藝術總監丹尼爾．布蘭加．古貝（Daniel Blanga Gubbay）引用哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）極為詩意的象徵，來說明策展人與藝術家的互動：策展人應當「凝視當下的黑暗，如同望向繁星點點的夜空。那些看似空無一物的黑暗中，其實隱藏著許多尚未被發現的星叢（暗指藝術家），它們的光芒尚未抵達，卻蘊藏著無限的可能性。我們要做的，便是潛入這片時代的幽暗，探索那些隱晦不明、尚未被照亮的角落，發掘那些被忽略的聲音和故事。」在策展的旅程中，與藝術家的相遇如同凝視夜空，要像潛入星空中的黑夜般，探索那些隱晦不明、尚未被照亮的角落，發掘那些潛藏在當代社會中的幽微與複雜。對丹尼爾而言，每位藝術家都是獨特的星體，閃耀著自身的光芒，而非僅是某種文化或國家的代表，因此策展人必須超越國籍、地域的框架，深入藝術家工作的城市，感受他們所處的環境，聆聽他們創作的脈動，更要嘗試理解那些潛藏在作品背後，尚未被言說的可能性。

另一方面，與藝術家共同承擔風險，是策展過程中不可或缺的一環，策展人要勇敢地為所選擇的藝術家辯護，並支持他們進行實驗性的探索，即使這些嘗試可能不被所有人理解或接受，因為策展的目標，並非創造討好所有人的作品，而是要激發思考、引發討論。因此，策展人要盡可能多地與藝術家交談、旅行、觀看演出，投入時間與精力，在這些對話中留下不確定的空間，允許未知的存在。而策展實踐是一個研究的過程，也是與藝術家共同創造的旅程，在一次次的相遇、對話和探索中，不斷拓展彼此的視野，共同構築一個更豐富、多元的藝術世界。

策展人的養成與策展的未來性

策展人的養成並非一蹴可幾，需要長時間的學習和實踐。本次工作坊的講師也來自不同的學科背景，例如澳洲墨爾本亞太表演藝術三年展創意總監傑夫．可汗（Jeff Khan）是藝術管理出身，待過畫廊，在視覺藝術界打轉之後來到表演藝術場館；而有著社會學博士學位的劉祺豐也曾是芭蕾舞者，策劃過新加坡雙年展後又進入表演藝術領域；丹尼爾則是哲學出身，師從阿岡本，拿到文化研究博士之後曾擔任過藝術舞蹈系的系主任，因熱愛表演而離開專任教職等。這些分享說明了策展人所需的知識與技能是多元且複雜的，他們的經歷體現了策展人對藝術實踐的熱愛、對世界的好奇心，與想要與人交談、分享的思辨精神，而每個策展人都有自己的研究取徑，就像藝術家一樣，無法靠著模仿就能成功。

劉祺豐也對策展的未來，提出了一個充滿活力的願景，他認為，策展不該被傳統框架所束縛，而是應該在各個領域激盪出創新的火花，他提倡「酷兒策展」，強調透過社群連結，挑戰既有的權威觀念，並用更開放的思維重新詮釋典藏，因為典藏不再只是靜態的展示品，而是動態的、互動式的，策展人挖掘典藏背後的故事，並結合科技、生態等元素，創造出更豐富的觀展體驗。劉祺豐也呼籲我們向自然學習，他提到，自然界中充滿了智慧，例如蘑菇的菌絲體網絡就提供了一個靈感，讓我們思考如何建立更具彈性的人際關係。此外，我們也可以學習原住民的傳統知識，探索人與自然和諧共處的方式，而策展不應該只關注當下，更應該思考長遠的影響，比如可以透過與兒童合作，將藝術傳承給下一代，也可以創作能夠持續百年甚至更久的藝術計畫，或是在百年後重製作品，以此反思環境議題。

在轉型中尋求新契機的台灣表演藝術策展

在全球化的浪潮下，表演藝術的界線日益模糊，跨領域合作與觀眾的期待，為策展人帶來前所未有的挑戰與機遇，然而，台灣的表演藝術生態卻面臨著機構的票房壓力、獨立策展人資源匱乏等問題。相較於視覺藝術，台灣的表演藝術獨立策展人所面臨的生存環境較為艱困，一方面缺乏穩定的經費支持，使得他們難以脫離機構的庇護，獨立發展，而另一方面，機構也不見得準備好投資實驗性質作品、或有能力承擔「座位沒坐滿」的風險，因此，建立一個更完善分眾的表演藝術生態系統，是當前亟待解決的問題。

究竟，台灣的表演藝術生態如何才能永續發展？在台灣視覺藝術界，有國藝會所支持的「策展人培力」（與美術館機構合作）、「視覺藝術策展專案」等，讓視覺藝術策展人有培訓和永續發展的空間，其建立機制或許值得參考。⁹而沒有表演藝術場館支持的表演策展人，要如何爭取機會和資源呢？台灣的表演藝術場館，有可能接受策展人的獨立自主提案嗎？或許，機構的思維（對策展獨立性與實驗性的接受度）¹⁰與機構的轉型（包含培養機構內部的獨立策展人），正是目前台灣表演藝術界發展策展概念的關鍵。我們期待，「Curatoké：表演策展人學院」只是一個開始，在這個小小的火苗之後，後續還有更長遠的發展。

本文作者｜張懿文
國立臺北藝術大學藝術創意研究國際碩士學位學程副教授兼主任，加州大學洛杉磯分校（UCLA）表演與文化研究博士。著有《不舞之舞：論當代藝術中的舞蹈》專書（2022，書林）。國立臺灣美術館「2022台灣美術雙年展：問世間情不為何物」共同策展人。