我的藝術只是忠實地在手勢和運動之間詮釋屬於我的存有的努力過程。……將內心最深處的顫動灌注到靈魂之中，最終完成一支名為人生的舞作。

——現代舞創始人，伊莎朵拉．鄧肯，《鄧肯自傳》（1928）

CIT19系列工作坊在思考當代策展的「路上」¹，不斷切換視角。從第一場國際大型聯展的機構外策展人角度，轉到第二場的小型獨立機構內，第三場工作坊則更是跨越了以空間為主體的思考框架，從近期視覺藝術展演的「表演轉向」（performative turn）現象，思考表演性藝術（performative art）與展演空間相互滲透的關係，而策展工作又如何因之發生轉變。以策劃表演藝術展覽見長的策展人鄧富權，與專注於實驗音樂創作與亞洲網絡合作的音樂家／藝術家袁志偉，帶領學員透過實際的機構展覽案例討論，重新思考觀眾與策展人、藝術家間的動態關係，以及機構做為「舞台」在今日面臨什麼挑戰，又可能帶來什麼樣的啟示。

對「過程」、「時間」和「臨場性」的關注，是結合本場工作坊兩位講師的關鍵字。受文學訓練出身的鄧富權是今年（2019）台北藝術節的策展人，來自新加坡的他從80年代的新浪潮電影開始和台灣發生淵源，由於他對策劃表演型藝術的敏感度和創造力，北師美術館曾在2017年策劃葉名樺的「寂靜敲門——一個人的美術館」時，特別邀請他做為顧問。「大家都離我好遠喔。」工作坊一開始，他就示範了空間佈局的轉換如何改變感知與人我關係，隨著他請大家把原本排排坐的桌椅重新排列成環形劇場的吆喝聲，瞬間就讓學員們在台北下雨的週六下午還要上課的疲憊神情趕走，喚回了一雙雙好奇的眼睛，為重新思考空間與關係的入口，做好身心上的準備。做為劇場構作／製作人／策展人的複合體，鄧富權以「跟藝術家一起生產新作品」做為策展工作的主要動力，也由於其獨立策展人的身分，時常能夠比機構策展人擁有更多時間投入生產過程並與藝術家對話。

同樣傾向採取非主導位置的袁志偉也強調在過程中不斷對話的重要性，他從藝術家／策展人的角度，提供一種側重由經驗出發的策展知識生產路徑。實驗音樂的創作與音樂節籌辦經驗，使得他對於如何展示「不可見」與「不確定性」有深刻的反省，能夠引導相對缺乏實務經驗的學員，將思考立基於物質性的體感上。「你有沒有走進森林的經驗？當你越安靜，周遭的聲音就越清晰。」袁志偉分享策劃實驗音樂藝術節的方法，竟然是先帶藝術家們去爬山、去看海。相較於鄧富權把表演性藝術策展在短時間內提綱挈領地論理清晰，袁志偉的藝術家感性，不時提醒工作坊中習慣理性批判的策展人們，先不要急著下判斷，而是靜下心用身體去感受與聆聽，如同走進一座森林。

當代視覺藝術的「表演轉向」

鄧富權捨棄了PPT，選擇把視線用於跟學員進行更直接的眼神接觸，在環形劇場中唱作俱佳地展演行為藝術的歷史劇場。故事從表演理論「曾祖父」謝喜納（Richard Schechner）的「扇子」（Schechner's fan model of performance）說起，在其理論模型中，跨越了傳統戲劇理論的領域範疇，對行為（performance）採取了開放而具包容性的定義，把儀式／典禮、巫術、危機的爆發與解決、日常生活、遊戲扮演、藝術製作過程、儀式化都囊括其中。²這把扇子，煽動了近年來當代視覺藝術展演的「表演轉向」。

近二十年來，當代藝術機構開始有一種使用行為藝術作品的焦慮。從2003年克里斯多夫．施林格塞夫（Christoph Schlingensief）以《恐懼教堂vs.內在異種》（A Church of Fear vs. the Alien Within）席捲了威尼斯雙年展；到2010年MoMA為瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）舉辦大型回顧展「藝術家在場」（The Artist is Present）的觀眾排隊盛況；提諾．賽格爾（Tino Sehgal）變成行為藝術大明星。台灣也某種程度反映了這種全球焦慮，如2015年高雄市立美術館的「以身作則：身體行為藝術」，和越來越常見的展覽開幕行為表演。

鮮活的行為藝術一直以來與美術館的僵化相互補充，最早在60年代，行為藝術源自於工業時代對機械的反動，於是身體成為關注焦點。它繼承了行動繪畫前輩逃逸出畫布的意志，用藝術家的肉身與美術館的機械生產進行激烈的肉搏戰。在台灣，採取此類立場的則是解嚴後的陳界仁與李銘盛等人。行為藝術的核心在於其消逝性，它發生，然後消失，不像物質性的作品能夠被置於檔案架上，被歷史歸檔。正是如此的不穩定性形成了它的破壞性，使得它能逃逸出美術館的標本化流程，在戰後當時資本主義開始萌芽的時代，作為一種與資本邏輯運作的抵抗。到了90年代，行為藝術逐漸普及，變成可辨識／可命名的現象。看到這裡，讀者可能會有點時空錯亂之感，那是因為台灣的現代性經歷相較於西方有一種滯後狀態，因此現代經驗與當代經驗是同時發生的。甚至到了2000年左右，行為藝術已經變成機構的吸睛法寶，這究竟是救命萬靈丹還是請鬼抓藥單？

美術館展示「活物」的挑戰

工作坊正式開始之前，講師們指定了台北市立美術館和台北當代藝術館三檔跟聲音相關的展覽做為課前作業，³在透過兩位講師對於表演型策展有了基礎認識之後，學員們現場交換彼此對這三檔展覽的觀察。期間兩位講師不時以提問的方式，將思考圍繞在觀展經驗上。隨後再讓學員轉換成藝術家策展人的視角，將當代館「超音樂．異聲驅動」展覽中六件作品，重新演譯成臨場藝術（Live Art）作品，並規劃設計其展出。限制條件是：（1）必須發生在當代館；（2）必須是非物質的，演出時可以使用原作的物件，但結束後不可在展間留下任何痕跡；（3）展出時間與原展覽同樣長達三個月。這當中的轉換牽涉到對於觀演關係（spectatorship）的思考，即觀眾不只是觀看表演的旁觀者而已，可能同時也是演出的一部分，包括你想跟觀眾如何發生關係？讓觀者沉浸在什麼樣的過程中？又帶來什麼樣的轉化經驗？鄧富權提示了幾個實務面的思考線索：長時間的展示與有／無觀眾的時間、觀眾動線、凝視控制、接近度等。

以下筆者將統整現場的對話，將之分為兩條軸線，從美術館與展演性作品的交互關係，來推展上述討論。首先是行為作品如何進入美術館的問題。當一件行為作品進入美術館展示，要解決的關鍵問題是如何長時間展示瞬間。最常見的作法是展示其殘餘物，我們會認為殘餘物本身無法還原行為藝術鮮活的當下，但恰恰正是它提示了行為已不在場，因而能夠指向行為作品最關鍵的特性——消逝性，因此殘餘物與行為作品的消逝性是相互鞏固的關係。⁴另一種作法是行為裝置，它能夠把轉瞬即逝的行為／事件轉換成延長作品效度的裝置，亦具有能夠轉化展覽空間時空感知的特性。當行為藝術再次進入美術館，藝術家及策展人的思考已從對表演者身體的關注，轉向對行為脈絡與關係空間的關注，行為裝置就越來越受歡迎。參與式的行為裝置能讓原本難以掌控的偶發事件變成可操作的、可重複發生的事件。然而在臨場藝術實作演練的限制條件下，學員們無法依賴裝置物件的轉化能力，被逼著面對「在現場」的問題，必須與不確定性為伍。在這樣的設定下，「再生產」以進入流通機制的可能性也被減至最低。

再來是美術館如何因應行為作品的展出。因為牽涉到身體的動態和觀者互動關係，展演性作品常需要更具開放性的空間。此次做為實作案例的當代館由於是古蹟再利用，因此在展覽空間上有諸多限制，許多小組不約而同地使用了諸如樓梯間、中庭、戶外等中繼空間。中繼空間的舞台化是美術館空間因展演性作品而發生轉變最明顯的例子，在MoMA最近一次的整建中，為了方便觀眾從不同角度觀看，將樓梯扶手隔板做成透明的，也增加新的挑高空間與不斷延伸的牆面，來打造更彈性的展覽空間。⁴另一方面，對於展示時間的討論相對是比較少的，有不少學員注意到以臨場藝術形式展出時，需加派人力的問題，諸如觀眾動線引導、觀展人數控制、聘用表演者輪班進行等，幸好此次演練並沒有預算限制。美術館因行為作品改變開放時間在台灣其實也不陌生了，早期有李明維在北美館展出的《晚餐計畫》和《睡寢計畫》等作，近期則有北師美術館的「無無眠——蔡明亮大展」，邀請觀眾夜宿美術館，通宵看電影。

上述的問題可從學員的討論與回應，歸納出一個有趣的現象：他們的思路，某程度也反映了展演性作品與美術館的互為關係的發展歷程，展演性作品的形式受到進入美術館的影響，而美術館及展覽的形式／關係也因展演性作品發生了改變。與其將「表演轉向」視為是與美術館對立之行為藝術的華麗回歸，不如說行為藝術與美術館的發展實為相互依存關係。⁴

轉吧！轉啊！七彩霓虹燈！

在全球化脈絡下，表演性作品成為新自由主義的體驗經濟新寵兒，伴隨著城市行銷的風行，變成城市藝術節最有效的吸睛利器。對機構來說，也服膺了21世紀美術館公眾性轉向的政治正確。不可諱言的是，這個現象也與當代策展人的崛起息息相關，在這種尷尬的現實底下，策展人要如何保留其批判空間與生產空間？鄧富權提示的三條思考路徑和袁志偉示範的作法，提供策展人去思考如何避免展覽流於奇觀化，或是開放話語權的宣稱仍停留在展覽論述裡的心口不一，因而能讓策展與藝術在內部真正地達到實質的融合，而不是讓策展與藝術的關係停留在外部的、分離的、批評的（可被消費）的狡猾距離。或許解套之道並不在遙遠的未來，而在於回歸策展的初衷——史澤曼的手勢（guesture）⁵，聆聽流變的內在驅力，在不確定性的內部工作，跳舞吧！策展人。