如果重新回顧近十年台灣當代藝術現場，在以計畫型創作、檔案熱、家族史回溯、地方文史轉譯等關鍵字為首的創作方法浪潮之下，藝術家陳飛豪的創作可說是交集在多重的美學典範之上，並且持續實踐至今。

陳飛豪最早以觀念藝術（conceptual art）嘗試將攝影、詩句、文件、錄像等媒介交織，汲取圖像與文字間共同存在的意識及語彙，創作《浮光掠影與隻字片語的對話》（2012–2014）；接續，他以《家族史翻譯文件》（2016）參與「當下檔案．未來系譜：雙年展新語」台北雙年展，藉由家族相簿的小歷史映照日治時期至國民政府遷台的政權大敘事，並特別聚焦在公共建築的景觀敘事上。¹

循著上述幾條創作路徑，陳飛豪持續拓展開自身的田野範圍，加上他出身傳播科系的背景訓練，同時兼具有藝評人、藝術報導者、台灣美術史研究者等身分，皆促使他的創作宇宙、文本採集不斷延伸。藝術家自覺地將階段性成果，彙整於《史詩與絕歌：以藝術為途徑的日治台灣文史探索：陳飛豪作品2013–2020》（2021）一書中。

三件錄像裝置組構「越境者詩歌：陳飛豪個展」

近期陳飛豪於嘉義市立美術館展出的個展「越境者詩歌」，由三件錄像裝置新作組構而成：開頭是三頻道錄像形式的《沖繩之歌與新加坡女傑譚》，其中交織有沖繩三線民謠〈新加坡小調〉、日本二戰政宣歌曲〈昭南島風景〉，以及小說《新加坡女傑譚》（シンガポール女傑譚，1977）的演繹，解讀不同時代背景下對於「樂園之島」的想像。

另一側，《越境者翻譯文件》以八首日治時期在台日人所創作的漢詩作為文本基礎，藝術家再以台文漢羅的文字系統介入，結合兩件單頻錄像、牆面圖像詩文件組構而成；展場最深處，放映長達40分鐘的雙頻道錄像《怪談的治理》，當中探討日本妖怪學大師井上圓了與台灣民俗學者曾景來的妖怪學理論的承繼，重思現代化對於神怪治理之意義並撰寫成劇本，並以承載民間口傳怪談的台灣歌仔戲作為形式。²

此展可視為藝術家十年創作的一次收攏再集結，以及潛在地往下一階段推進的企圖。在展覽這個介面上，就我看來，展名的「越境」（crossing borders）其實牽涉著文化地理學者彼得．艾迪（Peter Adey）思考全球化下關於移動性（mobility）衍生出的相關問題，個體之於國家、世界的流動關係及定位。³本文試圖透過艾迪在《移動》（2013）一書中所提出的移動性的意義（meaning）、政治（politics）、實作（practice）與中介（mediation）四個討論框架，嘗試解構「越境者詩歌：陳飛豪個展」裡頭涉及的，移動性衍生出的關於時間、空間與權力等問題。

意義：參照台灣文學，解構殖民霸權

2024年，當台灣重新站回國際舞台，各領域積極進行文化輸出的同時，伴隨「台南400」等大型節慶也驅動著國家內部，以重新面向世界出發之名，嘗試建構新台灣的國族論述，其中回望歷史的1624年成為一個顯學。如果用歷史學者鄭維中之語，17世紀是一個「台灣作為世界史場所」的誕生之始，台灣的潛能連結上大航海時代的全球化流動，在東亞海域佔有重要位置。⁴

同樣聚焦東亞，按照陳飛豪的路徑看來，他持續將研究範圍框限在日治時期台灣，以著迷於文藝現代性的漫遊者（flâneur）姿態，透過當代觀點與藝術形式解構這段曾在台灣島上經歷的摩登時代。在充滿殖民政權更迭的歷史星叢裡，將層層疊疊的文化霸權剝開，試圖找尋在潛意識中的主體性，將當代藝術視為一種提案，建構出近未來台灣國族論述的想像。

回看陳飛豪過往的作品中，他試圖參照的對象並非來自藝術史本身，反而更常跨界與台灣文學領域進行對話，其中《新加坡女傑譚》作者——日本文學家西川滿（にしかわみつる，1908–1999）可以視為陳飛豪在當代藝術創作的繆思。這位出身福島、成長於台灣的日籍作家，戰前作為《文藝臺灣》文學雜誌的領導者，作品風格以耽美傾向的浪漫主義書寫台灣地方故事，創造出日本帝國視角下的地方主義觀點。戰後，西川滿回到日本，失去文壇領導者地位，卻仍持續以台灣作為他的創作母題，在海的另一端遙望他的文學原鄉，直到解嚴後台灣文學領域才重新與他連結。

在2018年臺灣文學館策劃的「華麗島．臺灣——西川滿系列展」，館方特別委託陳飛豪創作紀錄片《人間之星》。在此之後，他持續以西川滿文學作品為基礎發展出多件錄像創作，包括《北白川宮能久親王、台灣縱貫鐵道與荒城之月》（2019）、《女誡扇綺譚與惠蓮的扇子》（2019）等。同樣對於越境者的關注也呈現在他近期所撰寫的專訪文章〈島嶼與私人的心象風景：劉耿一的殖民越境與威權反思〉⁵，當中特別留意到藝術家的移動路徑，以及在政權轉換下個體身分的流變，進而影響至創作觀。

政治：逃逸於大歷史之外的個體小敘事

陳飛豪試圖從這些越境者的生命政治拓展開不同國族論述的可能，不僅僅針對日治到戰後台灣文藝史裡創作者的經驗，還包含有殖民政權轉換下對於語言文字、意識形態、生命政治產生的箝制與衝擊。在「越境者詩歌」展中，陳飛豪嘗試為自己的母語——台語文進行賦權，他嘗試在《沖繩之歌與新加坡女傑譚》用沖繩語之於日語、英語作為跨文化參照，翻轉語言階級的意識；於《越境者翻譯文件》則試圖以漢羅台文去改寫、塗改我們習以為常的「華文」書寫，讓漢詩轉為一種東亞共享的文化遺產（legacy）思考。

陳飛豪過去的創作脈絡與藝評書寫中，也關注那些被現代文明、科學治理所壓抑的民俗神怪、傳統信仰、異色文化，重探日治時期被殖民現代性所邊緣的族群，這點可以說明他的創作觀點並非全然媚日或耽溺浪漫。作品《怪談的治理》，可說是陳飛豪對於台灣文學領域方興未艾的「妖怪學」之回應，透過辯證的口吻討論實證／反實證主義（Positivism／Anti-positivism）對於真怪／假怪的定義。

在「越境者詩歌」展覽中，鬼怪也被藝術家視為一種現代化治理下的特定族群，祂們游移在真實與虛空界之間，在不同學科、制度、技術中被顯現。在《怪談的治理》與《沖繩之歌與新加坡女傑譚》兩件作品中，陳飛豪還呈現出另一種日治時期越境者的形象，她們是身處情色產業、具有能動性的花街女子，憑藉著身體、容貌進行情感勞動，在不同的階級、國境間流動。

實踐與中介：散文電影搭建一座跨文化的東亞舞台

在最後這個段落中，筆者試圖以移動性的實踐與中介框架討論，陳飛豪長期使用散文電影（essay film）作為藝術形式，如何承載著越境者們的美學與意義？就提莫西．寇里格（Timothy Corrigan）所言，此種影像類型介於虛構與非虛構、新聞報導與自白式自傳、紀錄片與實驗電影之間擺盪，它首先是一種練習，用來鬆開、改裝電影形式，視覺化觀點、公共空間的地理學、時間組織、真相等概念，以及在經驗的複雜程度中所作下的判斷。⁶

陳飛豪的影像時常挪用（appropriate）大量的檔案資料，包括日治時期臺灣的新聞、紀錄片、老照片，或是日本浮世繪、藝術圖像，重新以藝術家觀點解構、脈絡化成檔案電影（archival film）。有時甚至會在檔案空缺時，透過素材剪貼再創造出虛構檔案（fictional archive），模糊紀實與虛構的界線，達成反思性的觀點。

如果追蹤台灣幾位關注日治時期台灣文藝史、並以實驗電影形式進行創作的藝術家來看：黃亞歷的《日曜日式散步者》（2015），透過星叢圖像展開從台灣超現實主義文學連結至1920年代世界藝術史之發展；黃邦銓、林君昵以當代修復師觀點結合紀錄片手法，藉由膠卷物質性回望台灣美術史，創作《青春不朽》（2020）與《甘露水》（2021）進而開啟「昭和宇宙」；那麼，陳飛豪的創作對我來說，散文電影可以視為他引用詩詞文學、歌曲、檔案、歷史圖像與表演藝術現場之中介，以此作為技術基礎，搭建出一座具有跨文化劇場（intercultural theatre）形式的東亞舞台。

小結：越境者的另一個身影，旅行者的觀光客凝視

在此次「越境者詩歌」個展中，可以看見陳飛豪嘗試從過往台灣地方史與地方性視角，拓展出東亞海域的地緣連結。越境者身分從作品中的西川滿、青樓女子、鬼怪皆反身到藝術家身上，陳飛豪的主觀視角鏡頭也時常出現在他的散文電影之中，多半以「當代旅行者」的身體移動被再現，那是一個充滿自由的移動個體。

如果用社會學者約翰．厄里（John Urry）的說法，藝術家以具批判性視角的觀光客凝視（tourist gaze）探看東亞島鏈（Island Chain Strategy）的島嶼風光，在滿是殖民歷史的太平洋海面上，西方現代性幽魂隱然盤旋。他不以非左即右的二元對立觀點批判，而是試圖從在地觀點拓展出跨國性（transnationality）和跨文化性（transculturality）的潛能，找尋東亞地圖上共有的文化遺產，在複雜的歷史結構中找到「台灣性」之可能，以及充滿詩意的政治美學。

越境者詩歌：陳飛豪個展
2024/6/25-8/25
嘉義市立美術館 二樓特展廳

本文作者｜王振愷
長期從事電影、當代藝術與南方藝文的獨立研究與評論書寫，現為空總「CREATORS計畫」年度觀察員，並關注書寫與影像間的跨媒介，實踐一種獨特的策展方法。jkwangart@gmail.com