首先，所有偉大的紀錄片作品，一定都具有「產生改變」的力量。
——約書亞．奧本海默

2012年，美國導演約書亞．奧本海默（Joshua Oppenheimer）發表以1965年印尼九三〇政治屠殺事件為背景的紀錄片《殺人一舉》（The Act of Killing），導演讓大屠殺的劊子手安華．剛果（Anwar Congo）親自撰寫劇本並且演出當年的各種處決及屠殺血腥場面，沒想到拍攝末期，原來帶著自豪重現過往殺人場景的安華，竟然逐漸意識到屠殺事件的可怖，甚至帶著內疚提問自己是不是有罪。這部不論在形式或內容上都堪稱驚世駭俗的電影，很快就在世界各地影像圈掀起極大的注意與討論，而且不僅入圍隔年的奧斯卡最佳紀錄片，更一舉拿下十數個重要電影獎項。

幾年以後，奧本海默在接受日本藝文團體「SOMEONE'S GARDEN」採訪時，描述了他對於紀錄片的想法：偉大的紀錄片一定具備產生改變的力量。事實上，奧本海默這個布萊希特（Eugen Brecht）式的意見，其實涉及了一個藝術思辨領域中始終難解的爭論，我們究竟應該「為藝術而藝術」還是「為改變現實而藝術」？這個爭論在紀錄片領域中的激烈狀況更甚。至少在我的影像創作學習經驗中是如此。

所有接受過學院訓練的影像工作者，一定都不會對葛里遜（John Grierson）「背負社會改革責任」的紀錄片原則感到陌生。葛氏認為紀錄片本來就具備教育大眾、社會宣傳甚至對現實加工改造等等的「典範功能」。另外，台灣自1980年代才逐漸萌芽的紀錄片文化，也因為各種社會運動的時空背景與交互影響，更是將「現實主義影像」與「為弱勢發聲」等特質視為紀錄片創作的重要藍圖。

這兩個一內一外，分別在理論上與實踐上發生的思考，也就在台灣的紀錄片學院訓練中留下了一種「文以載道」的精神基礎。然而這樣的精神基礎，卻對當年初接觸影像訓練的我，帶來極大的不適與衝突感。

現在回想起來，20年前的我，對於藝術的純粹似乎抱有一種浪漫想像，當時我以為藝術本身即是其價值所在，任何其他道德性、功能性的解釋或追求，或許不一定是對於藝術本質的牴觸，卻必然會對創作精神造成不必要的介入和干擾。所以每當關於拍攝的討論涉及「改變現實」一類的思考，甚至將之視為評判作品的標準時，總是不免心生抗拒。

「要不要把紀錄片放在社科院教？」那時候對我來說，全世界大概沒有什麼事情比學院裡的紀錄片教育更反藝術的了，找不到方法在檯面上反對老師的道德訴求，我跟同學們就會私下帶著戲謔自嘲。這個極力排斥任何功能跟道德前提的藝術想像，在學院裡一路陪著我拿到學位，一直到我真正親身參與，並且體會到紀錄片創作介入並且改變現實可能帶來的結果。

2008年，我接觸了台灣司法史上最重要的死刑冤錯案蘇建和案（該冤錯案涉及三名無辜被告，分別為蘇建和、劉秉郎與莊林勳。以下簡稱蘇案），同時也獲邀以副導演的身分參與蘇案紀錄片《島國殺人紀事3：自由的滋味》的拍攝工作。回憶當年的拍攝工作會議內容，我記得時任公共電視總經理同時擔任該片製作人的馮賢賢與導演蔡崇隆很快就在會議討論中取得共識：這部影片拍攝的目的只有一個，即是證明並且說服社會大眾蘇建和三人無罪，基於此前提之下，所有美學上的考量都是其次，甚至不重要。

當時的我對會議上的共識並不意外，因為2003年8月最高法院撤銷了同年1月原先對三人的無罪判決，三位冤錯案被告以為終能獲得清白與公道才不過半年多的時間，就再次被捲進可能因錯判而被槍決冤死的泥淖之中。當時所有聲援蘇案的司改與社會團體，無一例外，皆對最高法院撤銷無罪判決的裁定感到無比憤怒與錯愕。隨後的幾年裡，幾乎所有司改團體都將為蘇建和三人平反當成最重要的工作項目，即使投入再多資源與人力也在所不惜。

在拯救三條無辜人命的大義之前，幾乎任何其他考量都可以是其次的。

更何況美學。

虛無飄渺又無從對現實著力的影像美學。

我認同，也信服馮、蔡兩位前輩的看法。於是第一次，我帶著再清楚不過的工具性目的，把藝術性思考放在更後面的位置，投入蘇案紀錄片的影像拍攝工作。那段時間的拍攝裡，除了原來就可以想像預期的影像技術與拍攝倫理之外，總還有種難以言說的壓力，在每一次的拍攝現場中隱隱約約、若有似無地浮現。

拯救三條無辜人命的壓力。

終於，片子拍完了，也播出了。《自由的滋味》在司改團體中得到一定程度的重視，甚至在許多冤案救援場合直接被拿來當成「宣教材料」使用。可以說，在馮、蔡兩位前輩的帶領之下，我們好像交出了一張不論在形式、內容甚至美學都算及格，更重要的是，完全符合工具性宣傳目的訴求的成績單。回想起來，與其說參與影像創作，拍攝蘇案的經驗更像是投入一場社會運動。紀錄片對那幾年的我來說就是一種展現訴求的工具。

「我終於還是成為社科院的成員了。」出席蘇案影片相關場合的時候，我常常不免會在心裡這樣自嘲。但卻意外地沒有任何不悅。

一直到2012年8月，蘇建和三人的無罪判決在《刑事妥速審判法》的規定下確認不得上訴，蘇案在刑事訴訟上長達21年的漫漫長路終於劃上句點。消息傳來，全台灣的司改與社運團體無人不感到欣慰與振奮。原來站在整個蘇案救援運動很外圍的我，也無法倖免地陷入一種狂喜當中。雖然即使到今天，我也不敢肯定《自由的滋味》這部影片究竟為蘇案平反帶來多少貢獻，但是當時那種同時帶著亢奮與如釋重負的奇妙愉悅，卻依然歷歷在目。

原來，也出乎意料的，有一種創作上的快感，是來自參與創作的成員清楚意識自己的投入，確實讓龐大的現實在某一個時空環節裡轉向了。即便你的貢獻再渺小，即便你造成的影響再渺小，你都很難不為現實的變化感到興奮。因為那些在現實裡發生的變化，把原來難以捉摸的，「藝術的影響」，變成了一種明確的實在。

再後來不久，我陸陸續續拍了包括《我無罪，我是鄭性澤》在內的幾部作品，幾乎都是基於同樣的理由與動機。再後來不久，我也在更多影像相關的論述裡認識到，原來作品的政治意涵也是其美學內涵之一，甚至是極為重要的成分。然後你明白了為什麼我們需要陳俊志或柯金源這樣的影像工作者，不僅僅是基於運動的需求，很多時候，也是來自藝術跟美學上的理由。

在接觸影像創作超過20年後，我其實還是對那個藝術的純粹想像抱有憧憬，只是我好像稍稍可以理解「藝術介入現實」的價值是什麼。即使我仍然不希望把「文以載道」當成一種投入創作的前提，而是一種不計結果的努力之後，可能帶來的「附加的獎賞」。

但是對於藝術自身，我也產生了更多懷疑。

如果藝術可以只為藝術服務，也許萊芬斯坦（Helene Bertha Amalie "Leni" Riefenstahl）就不會受到任何非難了。

我們是無法只為創作而創作的。因為我們終究都活在現實裡。

回到奧本海默的《殺人一舉》，導演本人在各個訪談中聲稱該片拍攝的最大目標：迫使印尼政府正視九三〇事件並開啟調查，其實迄今仍沒有具體進展。也就是說，《殺人一舉》這個作品並沒有完成導演當初希望改變印尼政治現實的創作動機。但是，這個「沒有發生改變」（或是還沒有發生？）的狀態究竟意味著什麼呢？我們會就此認定《殺人一舉》是一部失敗的作品嗎？或是我們可以藉此質疑奧本海默作為影像工作者的成就嗎？

我以為面對這個討論，我們需要思考的另一個層面是，藝術究竟是以什麼樣的姿態介入、甚至改變現實？改變了什麼樣的現實？又或者，改變的是誰的現實？

有沒有可能，「鑿作現實」在某些時刻，其實非關我們到底有多麽急於對需要救助的那些人或事伸出手，而成為創作者自我實現的手段。

齊克果（Soren Aabye Kierkegaard）曾說：「殉道者的血是教會的種子。」

有時候是為了自省，但我總忍不住會對某些創作動機有惡意的揣測跟想像。

但那也許已經是另一個問題了。

本文作者｜李家驊
導演。南藝大藝術創作與理論博士，現為政大傳播學院副教授。從事紀錄片創作多年，曾獲日本山形影展特別賞、台北電影獎最佳紀錄片，及國際紀錄片影展特別獎肯定，2020年以《我的兒子是死刑犯》入圍金馬獎及台北電影獎。