身為應用劇場（Applied Theatre）與民眾劇場出身的劇評人，我的審美和論述養成並非來自常規的表演教育體制，許多的學習來自於劇院之外，如社區、教育現場、街頭巷弄、科技影像等。不僅是走出劇場，而是將日常和民眾¹作為另種美學，模糊與混置化真實與虛構、生活和藝術、觀看及演出的邊界，從操作手法、社會參與、歷史脈絡、溝通協商等擴延更多的實驗可能，讓觀眾得以破除第四面牆化為參與者，甚至打破固有劇場階級，轉變為觀演者（spect-actor）²和表演者、協作者、行動者，最後的成品亦是共同協力才得以完成。由於觀看視角的切換與身分位置的來回擺盪，迫使劇評人不得不從作品的「參與」當中，更以固化的視線與姿勢，觀察和感受在情境與空間生成的諸多細節，就連「觀眾」的身體行動與環境間的因果交涉、移動和互動的實作與操演等，皆是需被分析與解讀的對象。劇場強調的「當下」是在變動、移轉、變革（transformative change）中乍現恆久卻不斷流逝的感知。

受壓迫者的身體及其操演

猶記2017年之際，我在《表演藝術評論台》首次發表〈如何改變偽善的臺灣夢？〉，評論阿伯樂戲工場與臺灣歷史博物館合作的《我有一個夢》。這一齣劇是由印尼新住民女性經過社區劇場工作坊的培訓、排練，完成屬於自己的文本，並站在「公共場域」上，闡述他們離散與被剝削的經驗。然而，我並非針對「素人」的編創與表演等相關美學與技巧作批判，事實上也沒有必要；因為身為應用劇場的評論人，即便被稱作外者或成果檢驗者，還需從作品的建構當中檢視「賦權」過程：即專業劇場工作者如何凝聚這些隱身於城市角落且難以被看見的「弱裔」（minor），部署與建構有效平台，讓其安心且自信地上台講述故事、控訴社會、彰顯主體，或者何以從觀演的相互交涉中回應，甚至擾動當代社會現存的結構？

《我有一個夢》提供一個契機讓我正視弱裔群體站在什麼樣的場域、管道和部署下進行「述真」（truth-telling），並能不被創作者以情節需求、意識形態、販賣局部議題等桎梏，藉由自己的語言和論述織路，從內省當中醒悟結構壓迫，進而現身於顯見的位置傾訴、揭露、宣洩無處安放的痛楚。民眾劇場是一種主體湊成的「過程導向」（process-oriented），他們如何在劇團的工作坊、有機且有效的「對話機制」下，建立足夠的信任與信心，脫去身上的汙名，重奪他們基本的人性尊嚴？可能是漫長的經歷和心靈重建，逐一鬆動其對宿命或威權領導的固有依賴，再從批判性轉化（critical transitivity）中改造自身，更在各方群集的互動下凝思與辯證，讓主體行動不會流於盲動的危險和動力原地消散的結局。

處在終端的劇評人，該怎麼溯及當時的情境脈絡，如專業劇場人和社區民眾間如何在對話中，進行故事的揭示、攫取、梳理、解構、重組、交織，裡頭所涉及的倫理問題、機制設計的優劣、信任感的建立過程等，該怎麼一一去檢視與評價？這是應用劇場或民眾劇場工作者和劇評人總是沒有辦法同位思考的主因之一，前者重視的是相互賦權與陪伴、受壓者何以從被遺忘的個體到現身行動，以及事件或情感的真實重構生產；後者由於無能顧及生產和社會關係，反而更在意的是美學調度的效果、情節與人物的刻畫深淺、素人表演者的情感渲染等。若評論端回到劇場作為公共領域所應承擔的責任，詰問他們發聲與行動的起點，他們又怎麼去釐清自身的創傷記憶與無記憶，為不公義、被剝削的權利進行捍衛與杯葛，使自身主體能夠在重塑當中撼動龐大的壓迫體制，進行有意義的言說。

民眾的美學處理

然則失敗或是操作不當的民眾劇場，便是將素人表演者當作創作的棋子之一，以窠臼、偏見與主觀形態霸權強加在民眾的語言之上，令演員的身體呈現出不安、不舒服、毫無自信的狀態，背誦非發自內心的劇本台詞，又再次的片面化、刻板化、碎裂化、庸俗化，導向一種錯誤的、變相再次壓迫的生產方式，完全違背民眾劇場的本質。

聚焦於近年來東南亞移民／工參與的作品，我曾經質疑《我有一個夢》發出擲地無聲的控訴，³《吉卜拉》文本的語言似乎不斷地勒著演員，⁴《窮人的呼聲》單一手法地直接拼湊，難以看見多種被壓迫者的面孔，⁵《Home away from home》如同在大型精品屋裡進行一場「櫥窗展示櫃式」的紀錄劇場，美好與精緻的情境設計沖淡沉重的漂泊議題。即便我們都在聆聽當事者的過往疼痛、看見身體的傷疤，卻一再看到知識或專業階層干擾與僭越的痕跡，或許他們無心挾著文化霸權從事劇場工作，而評論人的角色便是要從生產關係、專業者與素人的倫理實踐、發言和對話機制建構、受壓迫者的敘事和身體樣態等，逐一剖析和評斷。

社區或民眾的藝術從來就不應該是在消費主義時代之際，去迎合經濟效益及政治策略的文化工業商品，而是要保有庶民美學政治化的基進（radical）姿態，企圖重拾主控權，以一種「有效的工具」⁶或「弱者的武器」（weapons of weak）⁷，透視社會病徵、留下的暴力痕跡，並具有力度地開啟能夠包容多元觀點的公共領域。此時，封閉的觀看系統開放。觀眾，請站起來！⁸

觀眾站起來之後

理查．謝喜納（Richard Schechner）曾強調，觀眾應該有選擇自己的視角與位置的權利，並且能夠決定自身與表演者之間的遠近距離。秦嘉嫄亦談到：「所謂參與式倫理著重應該在創作者對觀眾能動性的思考，應為觀演關係不是建立在主客體的對向式觀看，而是在互相介入與影響之下相繼衍生出複雜密切的實踐路徑。」⁹當觀眾開始行動之際，評論人就必須將其納入美學論述裡。尤其在非典型的劇場場域，「外來者」何以涉身其中，在作品時刻成為地方的一員；創作端怎麼從參與者的移動節奏、不同感官的向度、各種感覺在消長中相互擾亂、行動科技或虛擬實境的輔助等細節處理，靠著多重感知領悟作品的世界觀。而無論從戲劇教育、論壇劇場、參與式劇場到沉浸式劇場等，常讓人詬病的就是創作者永遠只顧著服務噱頭、新奇、遊戲性、觀點的傳遞等而使用不必要的「形式」，忘記更重要的是能否將故事講好、是否能讓觀者積極的投入情境其中，並展開行動。

首先要問，如何讓觀眾主動站起，取代或成為演出的一部分？以參與式劇場《沒有看到的看到》為例：創作者在其中環節試圖設計「論壇」讓參與者親身討論怎麼去改變現今環境與教育的窘境，以及邀請在此方面的「專家」講演（lecture performance）教育改革和永續議題。可惜的是，雖有構築「協商式或平等式的民主」劇場模式，設計的題目卻無真正導向核心，甚至找不到該批判的對象、質疑或否定公部門的政策規劃等。我想問的是，除了溫情呼喊、道德呼籲外，能否針對體制、在結構層次上進行辯證？革命需要知道敵人在哪，劇場作為「革命的預演」亦需要知道困境的「痛點」在何處、誰又該負起最大責任。或許這樣的論壇劇場在觀眾站起來後，能以宏觀的視角深省在「個人」之上的問題意識，涵括政治性、社會性、歷史性等，踏出的每一步行動才不會頓時無力。

創傷歷史和身體被體驗的可能？

再以參與式劇場再拒劇團《逝言書》和周翊誠主創的《百年之囚》為例，前者觀眾以漫步潛入耳機傳來的白色恐怖傷逝與受難者的過往敘事、歷史片段、自我告解及遺書內容等，以「見證者」姿態窺探前人的潛抑、私密慾望和苦難的共相；後者則是以沉浸式美學，以肉身經驗島內百年來的暴力和迫害，參與者從「他者」身分抽離，「被動的」成為一連串受難歷史的當事人，經歷不同生命、尊嚴被褫奪的摧殘過程。觀眾在無（看見）演員情況下參與其中，確實展現出積極的主體性探索與想像，並在試圖以移動和身體回溯過去的不義記憶和殊異情境中，體驗失落歷史的重量、貼近人物的實然情感。

不可迴避的是，這兩齣作品的共通矛盾點：路線的限制、被創作者牽制的行動。當我們過度沉溺於角色的心底層面和殘酷感受，難以把握的是時代的社會構造和現實背景，人物的形成和成長脈絡等，只聚焦於其受難的當下而泛化歷史歷程，情節包羅萬象和斑斕到容易使人遺忘這些龐雜的事件是怎麼發生的。《百年之囚》更讓我疑惑的是，當我們舒服地任由引導者帶領，「我應該要體會劇中的不自由、未知的驚駭，還是體會演員給我舒適的信任感與安全感？」¹⁰我的行動更像是被操縱的、稀鬆的體驗，劇中蔓延開來的恐懼氣氛導向模糊和失真，帶有一層嬉鬧性、曖昧性。

沉浸氾濫後，評論的轉向

觀演關係演變至今，作品是否不用再被分析，而是被感受？評論的角度也必須延伸至參與的活動設計、倫理議題、地方連結、凝視位置、虛實調配、觀眾現場反應等，梳理與拆解創作端的「觀點」。如今的「沉浸式劇場」並非從打破觀眾身體慣性與單一視角，把參與者當作作品一環展開相互對話的可能，反倒是刻意製造能夠使人沉迷其中的幻覺，讓人褪去自我主體，過濾不必要的感官與知覺，化身為劇情中的他者，拋掉現實世界的可能，滿足表演慾和享受被觀看。在消費主義盛行的當下，景觀社會帶來的奇觀與奇景，使大眾認為體驗勝過對話、享受勝過思考，或許這一條脈絡，與波瓦「讓觀眾站起來」、「使觀眾積極的行動」理念背道而馳，在新形式實驗背後，讓參與者更以憊懶的情緒，完全被動地任由設計者的操控驅動著（也許能選擇結局線），並服務劇情的需要。表演藝術評論界鮮少以這類劇種著手評論，在其變成當紅的文化產業後，評論端更不容逃避，需找到新的觀點與論述切入，另闢新徑尋覓劇場的本質。

總的而言，我們對世界的解釋與想像是否隨著更自由與更現代化的體制而進步，還是反而將身體與感知限縮於主流意識形態及影像（視訊）框裡？技術和策略承載的內容，能否有效地發揮政治潛能？歷史的重構和媒介的改革，皆依賴於參與者及演員互為主體的回應或協作、參與，進而完成一齣作品，其中尤以難以預料的主體與不可預期性的互動，激發了不同的社會改革模式，誘引辯證的驅力。也許表演藝術生態還在尋找何謂否定的美學實踐，當百花齊放的作品撐起了劇場在消費時代櫥窗化的奇觀，噱頭式的絢爛科技受到中產階級的民眾買單，而在評論的角度又該怎麼審視技術與技巧背後的身體行動及民主式的藍圖？猶如紐西蘭藝術家海倫．瓦利．賈米森（Helen Varley Jamieson）創造全球最早的線上演出平台「UpStage」，以「文化平權」理念提供開放原始碼給各地藝術家，並固定開放免費線上排練讓大家參與與協作。也許我已經要開始重新思考線上網絡語言介入（或侵入）劇場場域，兩者得以和諧共處的意義及方式，亦是表演藝術評論人需要審慎地尋覓不同的切入點，如對較為不熟悉的網路及影像語彙進行現象及系統性的觀察。

本文作者｜簡韋樵
宜蘭人。畢業於台南大學戲劇創作與應用學系，就讀於台灣大學戲劇研究所。現為劇場工作者、表演藝術評論人。曾為台南藝術節「望南」表演藝術評論計畫成員，台南藝術節駐節評論人，澳門城市藝穗節駐節評論人。在學主要研究領域為弱裔、邊緣與左翼的劇場展演，尤其聚焦於民眾身體與社會取向的美學生產。