是什麼時候開始對跨界如此著迷？以至於讓我這個鮮少走出琴房的音樂科班生，不知不覺成為每個周末都往表演廳去的劇場居民。又是為了什麼，在「跨界」一詞本身都已經失去新鮮度、連提起都不大會被刻意提起的時候，我仍對其執著不已？

要說起跨界於我的啟蒙，應該得從2008年首演的《凍水牡丹》談起。這部作品是歌仔戲傳奇苦旦廖瓊枝「封箱三部曲」的首發，由施如芳編劇、戴君芳導演，音樂則由盧亮輝和柯銘峰共同主持，臺灣國樂團製作及演出。《凍水牡丹》運用多種表演形式探索廖瓊枝孤苦伶仃的一生，從偶戲演到現代舞、從歌仔戲傳統折子唱到台語經典歌曲，是一部藝術內容繁複但節奏又輕盈流暢的音樂跨域製作。

《凍水牡丹》當年讓我對「在劇場說故事」這件事情打開了無邊的想像——原來這麼多不同的藝術形式可以在有限的舞台上打造無限的可能，透過不同元素的組織和對話開展一個動人的故事。而我便就此著了戲曲和跨界的魔，現在我在觀看乃至品評一部跨領域製作的時候，仍然不時會把《凍水牡丹》從記憶裡挖掘出來，反覆咀嚼。

本次受《國藝會線上誌》邀請，在「藝術評／憑什麼（表演篇）」專輯中分享我這幾年對音樂跨領域製作的觀察與寫作評論的眉角。在這篇文章裡頭，我會以臺灣國樂團連兩年推出的跨領域製作——《馬偕情書》（施如芳編劇、李小平導演、王乙聿與林心蘋音樂設計，於2022年首演）和《魔幻時空大稻埕》（黎煥雄導演暨文本創作，王乙聿、巨彥博、櫻井弘二音樂設計，於2023年首演¹）作為討論的對象。從同一個製作團隊、不同藝術家創作群主理的兩部作品，梳理出我如何觀看、進入一個音樂跨領域製作的脈絡。

縱向的平衡：
合宜的節奏與穩固的結構

如果要用一個最簡單的概念總括我在一部跨領域製作中最為重視，並倚以評判的標準，我會說是「平衡」。

這裡所講的平衡有縱向的和水平的兩種理解方式。縱向的平衡指的是作品整體的線型結構是否穩固——是否完整的經營好文本裡的事件、場景、人物，乃至於理念或內涵，當然更重要的還是音樂的呈現。並且在合理的演出時長裡頭，舒適地安排好作品運轉向前的節奏，而沒有頭重腳輕或是尾大不掉的問題。

《馬偕情書》和《魔幻時空大稻埕》皆是以歷史故事為主題，兩部作品的演出長度都在90分鐘上下，前者以人物、後者則以地域作為將文本定位的錨點。《馬偕情書》是以馬偕博士身邊的女性人物為視角，探索馬偕博士的人生；《魔幻時空大稻埕》則透過大稻埕地區的大事件及重要地標，描繪在地記憶的歷史圖像。

作為中型篇幅的劇場製作，這兩者的文本內容之於一般的戲劇製作都相對簡單得多，並無什麼高潮迭起、複雜燒腦的故事情節，或是深邃寬廣、立體宏偉的中心思想。而是以數個獨立片段的意象營造、情感刻劃，組成推動作品向前的軸心。整體的節奏穩紮穩打，如涓涓細流，予人連綴綿延之感。而這種發展作品的模式，幾乎是近年所有跨領域展演（特別是偏中大型規模的演出製作）的常態，也是為什麼藝文社群對於跨領域展演往往有一種「輕內容而重形式」的既定印象。

而這種策略其來有自，並不是說跨領域製作必然無法支撐一個質量較高、內涵深厚的文本，而是一個囊括數種藝術形式的作品裡頭，要在結構工整、節奏合宜的前提下說好一個故事，終究還是得回到取捨的功夫。我們都常說「音樂是時間的藝術」，沒道理從音樂角度出發來創作一個跨領域的作品，卻沒有演奏、歌謠的環節讓音樂一逞長才。那麼那些音樂「相對不擅長」的部分——發展情節、角色塑造、交代背景等等工作，在作品中所能分配到的時間便勢必得有所調整和割捨。

換言之，要用一部音樂跨領域製作詮釋一個富含哲理、敘事宏觀、鉅細靡遺的文本，我不會輕易斷言說這完全不可能。但如果要達到這個目標的代價，是要在這個作品裡塞進30首還是50首詠嘆調、把觀眾困在觀眾席椅子上三五個小時，那還真不如踏實、單純地講好一個完整的故事，都遠勝過不知所措、無所適從。

水平的平衡：
篇幅有限的舞台上「讓位」的哲學

也就是因為無論縱向的時間或橫向的空間，一個作品的篇幅都是有限的，音樂與劇場如何合理地共同分享同一個舞台，幾乎是定奪一個跨界製作成功與否的最大關鍵。

無論是透過壁壘分明的權責分工，讓音樂與劇場各自負責自身最擅長的部分；²抑或是消弭表演形式的差異，讓音樂家與演員、演奏與戲劇、樂器與道具舞具之間的界線變得模糊曖昧，都是一種維持平衡的方式。透過音樂與劇場之間的彼此「讓位」，讓作品不會因為堆砌過多的元素而一瞬傾倒。

《馬偕情書》所使用的策略便是後者，三位主演的女演員（許秀年、大甜、鄭海芸）分別來自歌仔戲、音樂劇、古典美聲三種不同背景，透過三者不同的發聲方式與藝術風格，進一步讓劇中角色的個性與特質延伸到音樂層面上的織體紛呈。而同時，《馬偕情書》中的許多演奏家同時兼任演員，輔助故事的推進，而兩者的目的，都是讓觀眾可以在欣賞角色的互動的同時感知到聽覺上的層次。

而《馬偕情書》所犧牲的則是，為了讓所有的角色（主演及演奏家）都有足夠的空間可以揮灑，對於文本的深度和角色的刻劃便不得不有所取捨，以至於三個主要角色的性格都有些薄弱甚至平面。可以說，《馬偕情書》不只是透過表演職能的混同而讓音樂與劇場兩端能夠彼此讓位，更進一步也讓「文本內涵」對「跨界形式」作出了讓位。

然而必須要釐清的是，這種「讓」的功夫決不是要音樂或劇場兩者的任何一方自斷手腳、自廢武功。《魔幻時空大稻埕》在宣傳時屢屢提及國樂與新馬戲之間的結合，但實際的呈現卻幾乎不讓新馬戲說故事，而是僅僅倚賴影像投影呈現編導黎煥雄創作的文字，要觀眾「自己讀」。

新馬戲作為近幾年國內最為活躍的劇場形式之一，屢屢挑戰觀眾對特技表演的既定想像。《魔幻時空大稻埕》卻近乎是棄守馬戲在肢體重塑和意象營造的優勢，而倒退回奇觀式的技巧呈現，讓新馬戲變得僅是文字和影像的「附屬物」，這是《魔幻時空大稻埕》最遺憾的一點。

換言之，所謂「讓位」並非任何一方「放棄自己擅長的事」，而是要「讓對方有足夠的空間做對方擅長的事」的前提之下，同時發揮自己的優勢。事實是，觀眾不會因為劇場做得比較少就覺得音樂變好聽（或是好像可以比較專心聽音樂），任何一方退守城池，扣分的都會是觀眾對作品整體的體驗。

「你說是棋盤、他說是稿紙」
各見其長也是品嘗跨界的功夫和趣味

我總感覺，國內的藝文社群在討論今日的音樂跨界作品的時候，往往傾向直覺地將音樂和劇場放在涇渭分明、此消彼長的兩端。進而滑坡到諸如「音樂團隊做跨界是矮化音樂主體性」、「劇場元素太豐富會讓音樂退居成配樂」、「做跨界會讓樂團做好音樂的資源減少」之類的極端論述。而這樣的爭辯無疑是令人沮喪的，因著音樂與我們文化生活之間的緊密交織，我們理當用更開放的心胸去面對音樂跨界這個課題——或者說，這個現象。

如果我們攤開音樂劇場化在近現代誕生、萌芽的過程，會發現跨領域概念的音樂展演，在亞太地區和歐美地區有完全不同的發展脈絡。歐美地區的音樂劇場化可追溯自後現代主義音樂對於古典音樂美學的反動，機遇音樂、噪音音樂、實驗音樂等20世紀中下葉以降的各類派系，它們對於聲響運用和演奏方式的探索與重構，讓音樂展演從正襟危坐的演奏方式中解脫，進而提供了當代音樂劇場化的重要養分。

相對於西方發展的音樂跨域概念源自於對「聲音」本身的實驗和衝撞，亞太地區的當代音樂劇場創作則更多是立基於音樂在常民生活中，本身就和舞蹈、戲劇、儀式、社會參與、生命禮俗等各種複合文化行為交融與混雜。

不論是藝閣和陣頭中的角色扮演和肢體展現，抑或是說唱和戲曲中無聲不歌無動不舞的美學精神，都為東方的音樂展演賦予了先天的劇場基因。甚至更大膽的說，如果歐美樂壇是將「劇場化」作為解構音樂和聲音的手段或策略，那麼音樂劇場（乃至於所有跨領域概念的音樂展演）在亞洲，則更像是當代音樂創作對原生文化召喚的迴聲。

在我的觀念裡頭，品嘗一部音樂跨界製作，無論從劇場這一端出發、抑或是音樂的這一端出發，都有其獨有的門道和關竅。有的觀眾著眼於音樂的精巧、有的觀眾更重視劇場的完整，而他們之間並不必然得是一種互相拉扯的關係。

在理想的狀況下，一部好的音樂跨界製作能在有限的舞台和篇幅之中儘可能讓每一方都有盡情揮灑的空間，橫看成嶺側成峰，讓重視劇場與重視音樂的觀眾都可以找到自己最盡興、最舒適的觀看位置。就像是散文〈雅量〉裡頭那塊綠色的格子布料，不同的眼光會得到不同的見解與觀照。只是，不管是棋盤或是稿紙，這塊名為「跨界」的布料都仍應落實前文述及的縱向與水平的平衡，依循規矩方圓，織就一場方正而工整的展演。

在這將近20年間，跨領域始終是音樂圈重點討論的面向，幾乎每一個樂種、大大小小的樂團都曾反覆著墨，探索音樂與劇場之間的欲拒還迎。而經過這段歲月的磨礪，音樂劇場（或者劇場化的音樂會）始終沒有獲得絕對有效的創作模式或固定套路，沒有人在這趟漫長的旅程中得出任何一個「最佳解」。而這其實是一件非常浪漫的事，每個曾耕耘過的藝術家都只能帶走屬於自己的一片收穫，剩下那些尚待發掘的可能性，則屬於下一次的靈光與想像。

而我也願繼續等待那些無人知曉的吉光片羽，在幕啟幕落之間點亮、發聲。

本文作者｜蔡孟凱
台灣藝術大學中國音樂學系揚琴主修，台灣師範大學民族音樂研究所碩士。文章散見《表演藝術評論台》及《TNL關鍵評論網》，最大心願是能一手彈琴、一手執筆度過平凡的每一天。現於《TNL關鍵評論網》設有演出評論專欄「劇場綠豆糕」。