在回答表演藝術「評／憑什麼」前，我想先描述一個觀賞經驗：

廟埕旁、竹茨屋下，表演者斂色跪坐，發出南管清音，餘音還沒來得及延宕便先被截斷，三個大咧咧的青少年從不遠的屋角走過，戲謔地模仿聲響——引起注意的慣常模式——接著爆出訕笑。儘管竹茨屋前有散落的人群，自在地拿塑膠椅或坐或站，但少年們沒有往前，在一小段距離外，瞟著睨著。闖入猝不及防，不安氛圍絲絲浮動，直到樹下的社區阿姨忍不住喝斥：「人佇遮（tsia）表演，恁甘會使麥佇遐（hia）吵？」（人家在這邊表演，你們可不可以不要在那邊吵？）

濱海少年剽悍得很，回擊鏗鏘響亮：「𪜶佇遐，阮佇遮，敢有按怎？」（他們在那邊，我們在這邊，有怎樣嗎？）

天高雲闊，偌大廟埕無間無隔，對話卻直接扯下看不見的布幕，顯出「這邊」與「那邊」分明的壁壘。我再無法認真看場上有什麼，卻止不住地偷看那三名表現得蠻不在乎卻仍坐在轉角偷瞄演出的少男少女。如果像分析某齣戲劇人物一樣分析他們，角色動機呼之欲出：他們充滿好奇，卻無從進入。現場未經排練卻向我提問：當演出場域向所有人開放，劇場多大程度向非劇場目標受眾開放？再進一步，有沒有人進劇場看戲，會不會從來就不（只）是票價或收費與否的問題？

我想我之所以常常流連於非制式劇場空間，大概是因為相較於意義自賦的黑盒子或氣勢雄偉的劇院建築，這類型的演出就發生在真實的生活場景中，每每創造偶發的事件、意外的相遇，撞見不怎麼接觸劇場的人。非封閉的現場，焦點橫空而至，場域恆常有機，這些不可預測的變動與現身往往揭示超出演出範疇帶來的思索。在部落裡對觀眾輕蔑吹哨疾駛而過的貨車、在市場中發現有人觀看而認真扮演起來的雜貨店老闆……，我的口袋裡珍貴地揣著這些得之我幸不得我命的吉光片羽，反覆問我：劇場對人的現實生活代表什麼、可以是什麼、意義在哪裡？

「這邊」與「那邊」貌似抽象，就我所關注的核心而言，一則以空間，一則以人，亦即，如果從劇場裡拉出一條想像的線，穿越實體建築直直延伸至市井街區，在線上光譜所散佈的，是從鏡框式舞台到無處不是舞台；從專業演員到業餘／素人到不知劇場為何物者；從固定不動的觀眾座位及視角，到不得停歇的移動與自行攝入的流轉光景；從情節角色線性敘事到分崩離析的感官線索組合；從起訖清楚的幕啟幕落到歷時多年的社會計畫；從將作品當作觀看的客體，到觀眾動起身體自我組裝詮釋的旅程；從淨化洗滌產生恐懼憐憫到教育、倡議、社造、團體治理、社會／文化運動……這條線無限輻射，隱沒在吾人尚未抵達的星球。

為什麼要非制式劇場空間？

巷道、街區、市場、廢墟、古蹟、老屋、咖啡店、旅社、公寓、博物館、移動中的車廂……，非制式劇場空間的表演場域不可勝數；對應的指稱如環境劇場、特定場域劇場、現／限地空間創作、漫遊劇場……等，亦不一而足。創作者為什麼要使用非制式劇場空間進行創作？因為徵件辦法要求？製作經費不足？還是文化中心席次太多選擇替代空間更為保險？遍布全台的非典空間創作徵件，如過去台南藝術節的「城市舞台」、桃園的「藝術綠洲」計畫、屏東的南國表藝節、花蓮城市空間藝術節……，現象背後的原因與目的又是什麼？對普羅大眾進行藝文推廣？創造文化事件聚集人流以刺激消費？透過歷史空間再利用塑造城市意象、召喚地域文化認同？還是透過（表演）藝術增加地方區辨標記、累積象徵資本，進而發展政治經濟，成為文化治理的一環？

就現有的創作生產，創作者未必能擺脫補助機制，所以對我來說，起點是什麼不是問題，因為創作者仍可能繞過文化治理的期待，迂迴地進行擦邊、做出警示，而無所意識或樂於偕手助攻者，也就服膺並穩固原有價值，無論如何，創作者的起心動念與自我宣稱於我只能是種參照，評論者必須回到作品中去檢視，創作者是否有意識、技藝卓絕地處理空間之於作品的關係與意義。演出場域本身暗藏罅隙，是被反覆擦寫的羊皮紙充滿歷史遺跡、是普羅大眾每日行走購物的日常生活場所，它並非價值中立的存在，而是反映意識形態、權力競爭、文化認同或人類需求的線索，若只將特定空間作為背景與容器，把排練場發展出來的東西塞進去，卻忽略本身的紋理與脈絡、情感與寄託，如同把演員當作花瓶擺放，不如回到制式空間裡來得純粹。

關於空間的探討，有視之為實存之物、與社會相交的關係與過程、一種先驗認知框架，或釋之以生產的概念，相關理論提供我們思考的方向，在（非典空間的）表演藝術領域裡，不如將它視為創作／評價作品的方法。不管是庖丁解牛式的順著肌理，還是白刀進紅刀出的驚異突兀，各種變異都無妨，它仰賴創作者的敏銳與技藝，切開時間空間慣常的組織排序，提取物質特性、環境意象、人與空間相處的心理狀態、社會議題乃至於體制規範，或陌生化、置換、增減，它並非無邏輯的拼貼，必須以整體結構去思考每個部署的合理性與組裝效果。若能透過展演中介，轉向超出日常空間熟悉的領域，使觀眾擴展感官／認知／關係的疆界，即是在架設從此到彼的通道。

從空間到人：漸次模糊的邊界

沒有第四面牆的分割，觀眾、表演者、場域中原有的人物地產景，共同經歷、共同使用空間，形成沒有人被排除的整體，彼此的界線便模糊起來。雖然也有很多非典空間的演出複製原有的觀演邏輯，如在大型古蹟裡架設舞台擺放座位，但循著光譜推到邊界，有些演出形式觀眾只憑藉耳機聲響或敘事指引行動，低限度（或零）表演、高自主個人參與，演出已不再是提供觀賞的客體，當觀眾開始移動身體，從固定的姿態與視覺角度解放，成為事件中自行吸攝的行動者，甚或被觀看者，創作者對觀眾視覺以外的感官調度與路徑選擇便是重要的。

另一種模糊的邊界則牽連文化政策，從過去社區總體營造到現在的文化平權，劇團或戲劇工作者透過戲劇方法與特定群體工作，如社區人士、銀齡長者、障礙者、青少年、戲劇／舞蹈愛好者……，計畫時程從一天、一季到數年都有。非以表演藝術為職業的參與者，或共同發展演出、或接受帶領者的安排訓練，最終產出呈現展演，例如前述的廟埕經驗，是賴翠霜舞創劇場三年期素人計畫的階段性呈現《漫漫台江》。評論該如何理解場上這些來自各行各業經歷許多排練日子來到這裡的表演者？當表演者的生活與演出內容無法徹底分割，評論要評的是什麼？參與者與主導者在過程中的互動經歷、權力關係與最後的演出結果，孰輕孰重？且這個輕重的判定是誰說了算？創作者、評論人（觀眾）還是參與者自己？

評論在哪邊？

上述的模糊之處所造成的評論困境：一是客觀評判的可能，二則是評論的內容該著重何處。我想以發生在台南安南果菜市場且有非劇場為職者參與的「潛入果菜市場2.0」系列成果展演為例，說明我的評論依據、書寫方法、力有未逮之處，也一併回應上述兩點。每篇評論在行文的時候自有發展的結構，無法歸結出書寫的模組，為避免佔用版面，僅略為引用，可自行參酌。

結合場域與外部參與者的演出，通常不是封閉的內部發展，更可能是多年的累積，因此介紹計畫或展演的背景是基本要件，在此例中，首先全覽式概述計畫，並試圖抓出此系列與場域交往的方法與主軸。其次，如前所述，演出對觀眾而言是正在經歷的情境與事件、仰賴身體進入並透過感官吸攝，我會盡可能捕捉場域氛圍、勾勒現場的景狀人聲光影。這有兩個部分，一是場域原有的狀態，如文中對休市的描述「下午四點半，水果返箱、市場打盹，寥寥幾位攤商坐在塑膠椅上閒聊」，另一則是創作者的刻意營造，牽涉到觀眾身體（移動路徑與姿態）如何被調度以感知到場域的物理性質，及其形塑出的時間感與體感，如以「進到市場深處，菜籃倒蓋成座椅，結束移動，坐下向外望，景深處連接戶外天光成為布景，籠罩在遠方，伴隨演出，從黃橘轉紫再翻黑。」來說明暮夜交接的晦暗不明所產生的凌晨體感，也描述聽覺、嗅覺如貨車嗶嗶倒車聲、輾碎散溢的果香，各種感官的描述越鮮活明晰，越能對未能親臨現場的讀者發出邀請。

描述與分析通常是交錯進行，寫完現場細節後，接著會就作品內容檢視創作者如何處理田調後的素材，如「回到物質燈箱，默默潛伏於勞動現場」，最後，論述作品向外對觀眾、向內對（非專職）表演者、對場域裡的人（其他買家、攤販）產生的關係與意義，如「讓觀眾自行尋找影中人，走進市場貼近場域與人的日常樣貌，進而形塑一種讓人得以反思展演與所處空間的動態過程」、敘事主體透過自我連綴的組裝意義、改變原有市場以價交換的關係模式等。

必要的時候，我會寫下自己在其中發生的插曲，以展示我與該地因作品而生的勾連。曾因寫到看燈箱時與西瓜行老闆的偶然寒暄，稱其為「伯伯」而被指出這種寫法不夠客觀，但評論有多大程度能夠全然客觀？我不曾使用「筆者」來指代第一人稱的書寫者「我」，因為我知道評論的視角必然關乎我在與作品交會前所經歷的所有人生，無法適用於他人，亦無法為人所取代，這不能避諱也無須閃躲，但是，這並不代表評論是個人情感的無限噴發，它必須對自己的主觀經驗誠實以對，並用客觀證據佐證觀點，以細節支撐敘事加以呈現，再進一步拉開距離，檢視架構於主客觀外部的體制脈絡。

一起去觀看的友人表達了她對表演者自主意志的關切：社區阿姨本來是舞蹈班的成員，為什麼不讓他們自己跳，要跟在專業舞者後面照著跳？這是評論的未逮：僅看最終演出的我無從得知排練的過程、作品編排的理由、演出者的想法，直到很久後偶遇創作者，好奇詢問，她搖著頭說沒辦法，大哥大姊一看到觀眾便身體僵直無法移動，跟著跳是協商的結果。當展演或計畫以過程為導向且有非職業表演者涉入時，我認為導演的工作方法／過程的側記、參與者的訪談與最後演出的評論同等重要，這是單一評論無法抵達的守備範圍，不論是創作者自己訪問、記錄還是有觀察員的配置，當該彼此參照，構成相互連綴的觀看模式，如果不從內而外再從外而內，便會失去理解整個動態過程的拼圖。這些討論不會出現在只想判定作品美學價值的評論裡面，但我想有些過程或許就該與結果等價齊觀。

「潛入果菜市場2.0」其實是第二年進入同一場域，卻蠻大幅度改變做法（第一年的紀錄於此），選擇此例也是想說明，過程觀使我傾向長時間地觀察創作者的脈絡，透過前後作品的追蹤，探看他所關注的特定議題與方法是否持續深化、轉彎、撞牆或是逆行而上。創作者遞出一個未臻完善的作品固然使人慍怒，但比起單一作品的完滿與否，我更關心創作者是否仍在路上，或已原地踏步許久。評論不是對作品成王敗寇的判定，對我比較像雙向持續演化、陪伴與對話的節點，雖然可能如無疾而終的戀人漸行漸遠，或如革命同僚的理念脫鉤分道揚鑣，當然也可能是彼此互證得道的菩提，縱使青春錯付（看／做戲是非常花時間體力精神的），也沒有什麼是徒然，留下的紀錄仍可蔚然成流。

從表演藝術「這邊」到遙遠的「那邊」所串聯起的甬道，行走其中，有時會在工具性（為達成某種社會目標）與美學之間迷失，若要說我對劇場有那麼一點工具化的傾向，我想我也不否認，但我也不放棄裡面還是會有好的作品，幻夢般地帶我脫離日常的當下，在身體髮膚眼眸鍍上創造之膜，揭示體制的隱蔽、移除習常的目盲、灌注閃動的靈光，並同時提醒我此刻與此地之外的「那邊」——仍有裹覆荒煙蔓草的曲折離奇之境等待觀眾背起行囊，逕行穿越。

本文作者｜梁家綺
台南大學戲劇創作與應用學系碩士、台大中文系學士。關注地方／城市節慶、場域空間展演、應用戲劇等範疇，在書寫前試圖尋求身體實踐。教過幾年書，寫過採訪、評論、散文，喜歡寫字，也喜歡走路。