1.
除非評論是在觀看演出作品的現場同步完成，不然書寫本身仰賴的就是記憶，這個本質上不再具有在場性的東西。這當然不是說作品本身失去意義，而是作品變成記憶之事，所以得藉由紀錄與重新想起才得以觸及。為留住感官印象而及時背下的場面調度或語句，於有限的現場時空內記下的隨身素描或筆記，難以忘懷的表現風格、形象、質地等，這些不只是參照的痕跡，更是意義發現的工具，讓評論寫作的過程，成為一場建構性的知覺經歷。也因為記憶一開始即不是從純客觀的維度開啟，針對記憶所進行的回想與整理，必然具有主觀性的成因。

就像班雅明筆下的故事敘述者「並不在於傳達赤裸裸的事物本身」，而是「所說的事物和述說它的人的生命本身同化為一，並在他身上為此內容汲取養分，如此，敘事覆上了敘事者的痕跡，正如陶瓶身上模印著陶工的手跡」（W. Benjamin，林志明譯，《說故事的人》，1998，p.29）。藝術評論，儘管在內容上，有別於故事敘述，卻同樣都是強調記憶與「再回憶」的活動，而班雅明在這詮釋記憶的工夫上，標示出關鍵要素，亦即個人想法或慣性介入的必然性，以及傳遞分享行為本身的創造性，從記憶的搜集和編輯，直到經由評述交流可能產生的異議或交集。

2.
評論寫作，到底是以文字的構成為載體。經由描述，重返記憶，並以一種近似於更新與延伸的進行式，再組其素材，目的不在於單純地重述作品的輪廓，而是在新的層面上與作品產生聯繫，猶如踏上奇遇，開闢寫作路徑，將記憶裡留存的作品印象，轉化為分析性的言語、觀點的闡釋、感受性的抒發與啟迪。而且事實上，往往不是作品在腦海留下的吉光片羽決定審美的取徑，而是寫作時理出的思緒，築起一個回顧、審視的格局，奠定對於作品的美學回應。換句話說，是在這文字逐漸生成與思路同步牽引的過程裡，記憶中的作品形象被重新創造，用以面對現實當下的參與。

因而，留意作品是在什麼樣的社會文化脈絡下產出並啟動對話（或是不被理解），當中固然也包括評論書寫所處的語境，這自然是需要關注的一項前提。論述必經的程序（任憑是文本分析或是形式概念）、框架所致的質疑（無論因特殊脈絡或是抽象涵義），皆有摸索、深究的價值與道理。甚至，分析不僅止於風格與象徵的內涵，還要進一步述及形塑它們的社會性、政治性背景，透露其中所蘊含的思想運動。並且讓想像的思維湧現，或是尋求感性的體會，尤其面對無法直接理解的表現、造型或激情。

3.
此外，在評論書寫裡，批判與詩意並不相逆。這或許可引述一句簡短的人物分析為例，是數年前偶然於異國發現的一本大眾文化刊物裡，一段關於電影《黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）反派要角Joker著名造型的形容。當時，這個由後來猝逝的傳奇男星希斯．萊傑（Heath Ledger，1979-2008）所飾演的「小丑」，其形象是導演克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）以法蘭西斯．培根（Francis Bacon）畫風作為主要靈感的創作，呈現主流電影未曾見過的扭曲、狂亂而又具寫實性的臉孔。而這則影評裡的一句，透過一種既個人化卻又符合具體的文筆，將角色的內在特質，投射於這張混濁變形的妝容，描繪這張臉「就像是畫好濃妝的小丑大哭一場，隨即被催促登台，於是朝自己臉上胡亂地抹掉淚水，就匆匆上場」。這段如戲劇情節般的鋪陳，為人物的失序與失落，進行了相當具說服力的心理解剖，甚至豐富化角色情結的伏筆與劇情設定的背景，既出自於描述引發的想像與情境，也出自於描述本身的開創性。

4.
針對同一件作品的反覆回顧，有時候也需要增加、調整觀察的軌跡，以便隨著重溫，對作品有不同的看見。就像有些熱衷特定舞台劇或演員的日本戲迷，往往會多次重返現場觀看偶像演員的同一檔戲，並刻意購買不同位置的座席，以便經由不同角度或距離，觀察姿態與演技。無論作品本身是否被視為是鉅作，總要有如粉絲的態度積極與手段靈活，在微觀的層次中發現宇宙，為相似的魅力開創不倦的新奇。

終究，構建出堅實不摧、令人信服的絕對論點，不見得是評論唯一的價值認定。更需要著眼於作品本身的開放性，讓評論本身轉向一種自由對話的、跨文本的關係。藝術評論的使命之一，或許是在於拉近作品與人的距離，叫人親近藝術，而不是遠離，並使人渴望看得更多、感受得更細膩。

5.
藝術評論若能讓人看見作品的力量在生命中引發衝擊、慰藉、感動、想像或驚奇，也許就能將承載於記憶的藝術美感經歷，從已不在場的過去，傳至未來，就像故事敘述者的傳遞，交織事物，傳承人與人，或甚至直到無人之境。巴黎歌劇院的線上平台「第三舞台」（3e Scène—Opéra national de Paris）系列作之一的《L'Entretien》（Ugo Bienvenu與Félix de Givry共同執導，2019），即透過一個虛構奇幻的設定，訴說一則在人類之後的奇遇。

影片裡，人跡消逝，僅機器人徒留於世。空蕩蕩的巴黎歌劇院裡，執行品管的機器人日復一日地依其原初設定，維護著館內設備的運行。每當夜幕低垂，機器人Mikki會獨坐在觀眾席，自行按下胸前投影鍵，觀賞投射於舞台上獨舞的芭蕾舞伶（由舞星Amandine Albisson演繹）。而就在Mikki著迷於那機器之物永遠不會有的不夠完善或誤謬，反覆地播放舞伶動作失準的片刻姿態與眼眸，瞬間，兩者眼神相視交錯。

歌劇院裡，透過這場對美的最終記憶，讓曾在的舞姿、藝術之作回歸與重塑，見證其真實性的肉身（又或者說是記憶的肉身），以及與之相伴的注視，當創作不再於世間運作，連結這相異的存在，於同一的時空之中。對於作品的思考評述，或許應該繫於這樣的連結中，刻畫關係的構築、體驗的留駐，以便克服那超越人類盡頭的永恆寂寞與孤獨。

本文作者｜謝淳清
多摩美術大學（日本東京）學士；法國公立東巴黎大學（Université Paris-Est）碩士、博士。主修實驗影像、音像紀錄、身體論述、性別研究、表演藝術、當代藝術。目前從事影像與文字工作、口筆譯，並擔任兼職教員（北藝大戲劇系研究所、淡江大學法語系研究所）。