過去，原住民樂舞除了涵蓋於生活、工作之中，有許多還與部落的歲時祭儀、生命禮俗相關；比如在卑南族，春夏時節女性為主的除草完工禮（muhamud¹），年底男性為主的猴祭（mangayangayaw）、大獵祭（mangayaw）曾為樂舞展演的主題；布農族攸關狩獵祭儀的〈獵前祭槍歌〉（pislahi）、報戰功（malastapang），攸關小米祭儀的〈祈禱小米豐收歌〉（pasibutbut）蔚為常見的演出曲目；阿美族的年祭（北部稱ma-lalikit，中部稱i-lisin，南部稱作kiluma'an²）、賽夏族的矮靈祭（paSta'ay）、拉阿魯哇族的聖貝祭（miatungusu）等祭儀歌舞更蘊含層次豐富的文化內涵；在世紀之交，都曾是「原舞者」舞團年度製作的主旨。

當時，在胡台麗等人類學家戮力投入下，這些製作歷經紮實的田野調查與樂舞身體訓練，才來到舞台上隆重地展演。20多年後，當今的原住民音樂、戲劇、舞蹈甚至行為藝術，與當年常見的展演形式、創作內涵已有所不同，可說呈現出返本開新與對話的關係；在原鄉部落，過往獵奇式的「觀光樂舞」因被詬病而漸遭淘汰。在「族群主流化」及「地方創生」的趨勢與浪潮下，來自不同地方的旅客，慢慢有機會在聆聽原住民音樂的過程中，從較為「日常」又不乏藝術與知性的角度，認識歌曲的由來、創作初衷、族群文化的故事以至其文化知識的內涵。

當原住民樂舞展演循著時代而改變，藝術家、創作者也持續探究創新與蛻變的可能。不僅是部落文化傳統的再製、重現，也衡量著如何呈現原住民族人與當代社會的關係，以及原住民藝術文化工作者在部落、當代社會、職場找尋自我，尋覓族群文化、性別認同的漫長歷程。顯然，原住民轉型正義的藝術實踐，不僅透過文本內容及演出的語言呈現，也透過從原住民神話、宇宙觀來發想與製作作品，進而體現為不同於戲曲、西方戲劇及舞蹈的原住民表演藝術。

摸索「人設／發聲位置」，展開「沉浸」

身為評論人，進到劇場前後，是帶著怎樣的眼光進行觀演與書寫？這一點，我認為和個人的專長、興趣及社會位置有關。以我個人來說，選擇節目除了攸關過去習得的族群文化知識與學生社團時期參與演出的經驗，也包含身為女性、青年、研究者、文學創作者、藝文評論者等多重身分的目光與生命歷程。就如同許多藝術家製作節目時，有其特定「人設」與視角。身為觀眾，不抱任何「預設立場」地讓演出節目流淌而過、期待被「視覺、聽覺或情節」所撼動，也可能是一種觀賞表演的方法，但攸關評論時，我會習於去關注：音樂、戲劇、舞作中的角色從何而來，中間歷經了什麼，接下來往哪裡去？同時，不同視角的「我」與這些角色的關係與距離又是如何？

觀賞表演藝術和電影最不一樣的地方在於，表演者、觀眾共處一個時空當下；即使劇本多已底定，觀眾多不必「出聲」，但二者的關係卻是動態又充滿可能，界線存在卻又不那麼固定。同時，或因原住民族有其悠長的口述傳統，樂舞、言語都是說故事的方式，而口述傳統又格外重視訴說的對象，因而若根據族群、世代追索演出者的「人設／發聲位置」及相關的族群文化知識，觀眾、評論者也較易找到自己的觀演與評論位置，進而領略藝術家想傳達的訊息，進一步沉浸其中，然後忖度如何對話。

比如：過往在台東鐵花村聆聽胡德夫、巴賴的音樂專場時，會感受到歌手施展其音樂才華之際，也在作品中編入對家鄉的情感及對部落的思念，像是「老鷹」、「獵人」及「勇士」的意象常見於兩位不同世代的排灣族音樂人作品；身為聽眾、評論人，便可以循著歌聲、歌詞與旋律節奏，感受老鷹如何翱翔，以及獵人、勇士徜徉山間、谷地的身姿與心境，進一步，則是這些文化傳統中的角色來到現當代社會後的遭遇與故事。

再者，兩位音樂人與東海岸都有些淵源，因而東海岸、太平洋的意象也常見於其音樂創作；即使身為評論者不一定懂編曲，但以我個人，憑藉過往樂團參與、古典鋼琴的訓練及對族群音樂的摸索，或許仍有機會在聆聽的旅程中，指出創作者對於台灣土地、海洋與多元文化的關懷，以及這些音樂作品如何運用不同的音樂元素，呈現對國族歷史、當代社會的省思及自身的創作、漂泊心路。

相較下，2022年在南村劇場觀賞「部落劇會所」《你有幾分熟：3OLO聯演計畫》的三檔獨腳戲演出時，又會感受到如此獨特的戲劇形式，是將原住民族的口述傳統返本開新，蔚為戲劇（drama）、講演（speech）與說故事（storytelling）的嶄新融合。三檔不同的獨腳戲，從神話傳說與傳統樂舞的個人參與經驗³出發，呼應原住民族的神話傳說與祭儀傳承本身就是口傳；然後，當代青年族人現身說法：青年族人不僅會面臨身為「原住民」與「青年／成長」的挑戰，與部落疏離也與城市疏離的「都市原住民」身分，也令其在接受大學高等教育後、決定返鄉之際，不免面臨到難以扎根與「融入」的重重挑戰。

換言之，當台上的演員活用語言、肢體彰顯青年族人的處境之際，觀眾也恍如「聽故事的人」，沉浸聆聽和自己族群、家庭背景迥異的故事，並在角色的快速轉換及演員的生動展演中，感受創作者如何透過藝術「發聲」。儘管獨腳戲的形式和音樂不同，但二者都呈現出藝術家與當代社會、藝術社群的對話能量。

衡量與思辨「說族群文化故事的能量」：
一把能動性（agency）的尺

顯然，不少原住民藝術家選擇其演出的形式與內容時，是期盼透過創作來回應族群文化的歷史，和原住民文化生活在當代的挑戰。過往「都市原住民」連結各式沉重的社會議題、攸關族群文化的流失與認同困境；然而，「（表演）藝術究竟能發揮多大／怎麼樣的能量？」或許也是原住民族藝術家的重要關注之一。

因而像是在「部落劇會所」的三齣獨腳戲中，無論是陳冠吟（Muni Rakerake）的《蝴蝶》、嘎造．伊漾（Kacaw Iyang）的《女人國的她》或卓家安（Ihot Sinlay Cihek）的《我好不浪漫的當代美式生活》，都可見其大量連結女性、族群、情感人際、成長、刻板印象、地緣政治等重要議題，嘗試以展演進行社會溝通，期盼喚醒台灣社會對於原住民青年處境的關心與回應。相較下，2022年「Pulima表演新藝站」的三個獨立作品，則可以感受到創作者對於藝術形式與內涵的哲學／形上追尋；在呼應「Pulima」原意「手藝精細之人」之際，也是與當代藝術、原住民傳統藝術同時開展出精彩的對話。

如果說，「部落劇會所」卓家安的《我好不浪漫的當代美式生活》，是聚焦於「在部落實踐原住民藝術文化工作之難」，邱瑋耀（Dahu）的作品《Padan搖擺人》則攸關創作者對於舞蹈藝術的探尋，探究身體、原住民傳統信仰文化與舞蹈創作的關係。

在習舞及學習布農族文化的旅程中，創作者歷經了怎樣的徬徨、徘徊與疑惑？對於原住民身分、處境有何思索與辯證？舞蹈相較於文字、影像，在運用多元的物質媒材、聲光效果之際，似乎得以更具體與清晰地呈現種種「難以言喻」；在《Padan搖擺人》中，我們在舞作前面一大段的黑暗裡感受到舞者對舞蹈之術的執著用心，然而，當舞者與蘊含儀式意涵的五節芒（padan）展開劇烈、不容忽視的互動後，觀眾便可以感受到巨大的衝突感——也許是夢想與現實的衝突，布農族文化傳統與當代藝術的衝突，又或者是原住民文化傳統與現當代資本主義社會間的衝突實境……；換言之，觀眾、評論人在觀演旅程中是否感動，又如何感動？也攸關其對於舞蹈的理解、對原住民族藝術文化的關懷與視角。若對相關領域所知不多，抑或沒抓到「padan」的文化與信仰意義，或許便難以開展進一步的對話了。

相較於《Padan搖擺人》聚焦於展演衝突的質性，林源祥（Ansyang Makakazuwan）的《Karawakan鋤穢．譜新》似乎更關注原住民文化與當代數位生活的距離，以及學習傳統文化之於當代青年的意義。觀演過程中不難感受到：創作者試圖賦予部落文化的學習、傳承，有豐富青年生命、提供情感慰藉等多元的正向意義。可見，當代原住民藝術不僅止於展演衝突、矛盾與痛苦；在貼近土地、傳統文化的身體力行當中，原住民青年創作者也慢慢地摸索出：在數位社群、藝術舞台、工作職場、家鄉部落、個人夢想、情感生活的多元場域、多重宇宙間，走活出美好、輕盈又頗具能量的「平衡」之道。

劇場中，青年們回部落後，原先用於展演現代忙碌生活節奏的黑色鍵盤，似乎成了記錄民族文化知識的利器──在同樣忙碌的敲打中，時快時慢的節奏裡，族人高頻率的眼神、動作交會，讓觀眾感受到角色彼此之間存在凝聚力、默契與情誼。同時，劇中卑南族女性的小米工作隊、小米除草活動（misa'ur）的文化內涵也不可忽視。如節目單、導聆影片介紹，婦女除草團在小米田的工作，每個階段都有相應的祭儀、歌謠與心境；比如此次引用之，工作中的《鳥之歌》與完工後，夥伴互道珍重的除草完工禮（muhamud），兩個階段的心境與場景便不相同。

從這齣鎔鑄音樂、舞蹈、戲劇與科技的作品中，透過青年努力學習傳統樂舞、歌謠，可以感受到當代青年與其文化傳統的距離；既然當代科技總自詡可縮短人與人之間的距離，那麼是否可以縮短青年與其傳統文化的距離呢？透過頻繁敲打鍵盤——進而聯繫族人、紀錄文化，以及連接天地、元件複雜的「高柱」舞台裝置，創作者也同步展演出當代原住民樂舞、文化不同於過去的其中一處，便是其存續與返本開新，必然連結著當代的科技生活、資本主義、學術研究、藝術展演等繁複又漫長的歷程。

至於潘巴奈（Pan Panay）的舞作《Calay絲線》則更加「往上」，蘊含從原住民藝術思索生命哲學的向度。其創作主題「calay」為祭司用語，是與祖靈連結的絲線，貫穿其作的陶甕（atomo）則攸關創作、創生、孕育與造人。換言之，藝術家透過「玩沙」、燒陶、製甕展演的，或許是生而為人，可以、該當「創作」什麼的深遠哲學課題。

顯然，陶甕不只用於日常生活，也是一種藝術品。同時，從沙土到陶甕鍛造的過程也頗具意思；作品中段，演出者一度於自天而降、發著金黃光芒的沙堆中嶄露童趣、玩沙的遊戲感，讓人想起規劃草稿、靈感爆發之類的創作過程；此處再現的，或攸關藝術創作、孕育豐盛之事，但也不乏其他可能。

 

雖然創作者沒有以言語說明，但從作品後段老人吟唱atomo的歌曲錄音則會發現，這是一個思索藝術、生活、土地、文化的作品，無疑也蘊含了創作者從與耆老、祖靈、阿美族製陶文化的連結與共舞之回憶中，敞開對藝術與生活的感悟。

易言之，由於此作蘊含藝術、生命哲學的探索，熟悉西方藝術、哲學的評論人或能就此進行更深更遠的對話分析；有意思的是，潘巴奈此作在探究「創生」的旅程中，也不吝以豐富的視覺饗宴給與驚喜、激發觀眾的想像力，讓原住民表演藝術跳脫出文化變遷的傷痕與沉重，朝向回歸自我；如此的身姿與意象即使與忙亂紛雜的當代生活有些距離，卻是透過創作展演，呈現原住民當代藝術的長程願景。

整體而言，上述作品都是從藝術家擅長的形式與媒材，富創新實驗精神地開展族群文化的故事。身為評論人，沉浸其中、衡量與探究其「說故事」的能量之餘，若有機會進到原鄉部落深度參訪、學習，並在自己有興趣的領域持續鑽研，或許便能在每次觀演的同時，持續找到對話、碰撞與思辨的可能。從口述傳統的角度來說，原住民當代藝術、樂舞於此談論、展演的循環過程中，或許也能在瞬息萬變的資本主義與數位生活中，延展出當代的意義與質性吧。

本文作者｜施靜沂
國藝會表演藝術評論台專案評論人（2020、2021、2022），台灣大學台灣文學研究所博士生，接案編輯與藝文工作者，對原住民文學藝術保持關注，也持續探索身而為人，與土地、山林、海洋、文化藝術的關係。