猶記大學「曲選」課堂上，老師放了一集日劇《虎與龍》，當年只覺得有趣，近日Netflix重新上映再看一次，才領悟是在談傳統表演藝術如何適應當代語境之問題，一個傳統段子或故事脫離了時代脈絡，如何引起共鳴？作為一名當代語境下之觀眾與評論者，思維養成與舊時代價值觀定然有所差異，傳統戲曲之教忠教孝，今人觀之不免有所隔閡。書寫戲曲評論之時，猶如面對一名長者，知曉彼此差異所在，盡可能地以理解取代否定，如此，才有可能進入戲曲評論之世界。

戲曲評論由來已久、類型各有專擅，或為專著論劇本與演員，或如戲迷觀戲筆記記錄演出情境、加以品評，各類著作汗牛充棟，其背後奠基著對文本脈絡與演員四功五法及流派的了解程度，因此觀看戲曲往往予人門檻較高之感，遑論書寫評論，加以戲曲種類繁多，更難以一窺堂奧。初步以劇種分類，可分為人戲和偶戲，人戲如歌仔戲、京劇、豫劇和崑曲等，另有曲藝如南管、唸歌和相聲，偶戲則有掌中戲、傀儡戲和皮影戲。以地域特性再細分，南部演出劇種以歌仔戲為夥，而臺灣豫劇團團址位於高雄，南部演出亦不少，加以掌中戲劇團等，以此三種類型演出為主；北部則因有戲曲中心和其他藝文場館的設立，較能看見多樣化之劇種演出，京劇與崑曲多於北部演出，而多數劇團亦以北部場館演出為第一優先，南部往往是二、三輪巡演，因此戲曲評論之書寫地域性多集中於北部；偶戲若以掌中戲而言，北部和中南部劇團之表演風格則有所差異，考量劇團或演員演出風格時，不得不思考其背後地域性與傳承派別。

此外，劇團背後經費來源或為機關補助之文化場、或為請主請戲之外台民戲。文化場演出大致可分為三種製作類型，一為傳承經典劇目之傳統老戲，二為老戲新編之再製戲，三為全新製作之年度大戲或旗艦製作，三者性質不同，評論視角亦不同。傳統老戲多著重演員對技藝之呈現與傳承，如臺灣戲曲中心主辦的「承功——新秀舞臺」、國光劇團「唱響小廳」系列、臺灣豫劇團「王海玲經典傳承計畫」，是對經典劇目傳承，亦是在唱唸作打中打磨基本功。戲曲表演盛況不復往昔，各劇團或演員無不積極地推動傳承，例如朱陸豪於2022年巡演《東方神奇——美猴王》為傳承計畫之成果驗收，其與二、三代猴徐挺芳、秦朗一同登台演出，三人對孫悟空一角的詮釋與表現各有風格，此時，傳統老戲之評論方式往往回到演員中心，評論之時，流派、師承、四功五法以及演員行當等方面皆須一併考量。

當代戲曲表演劇目以老戲新編為大宗，創作者在傳統文本上進行思考與對話，挖掘歷史或故事中之縫隙，重新賦予老故事新生命。舉例而言，《莊周試妻》（京劇名《大劈棺》）曾為一齣禁戲，而不同劇團與創作者先後對此故事進行加工與再創作，如當代傳奇劇場《夢蝶》、臺灣豫劇團《試妻！弒妻！》與尚和歌仔戲劇團《夢蝶——搧墳姐與劈棺妹》，皆是針對同一文本之改編，關注角度不同、導演手法不同。如同一把扇子打開扇面，其軸心相同而開展不同幅度，因此，評論者需對其文本脈絡有所爬梳，對比其差異、觀看其改編之處、挪移何種視角，避免以古賤今或以今賤古，而是在不同基礎上進行與文本對話，創作者如是、評論者亦如是。

而全新製作之新戲，通常導演手法更為顯著，當代戲曲從以往演員中心轉移為導演中心，除了劇目主題思想、演員唱唸作打之外，導演手法如何呈現亦為重點，如江之翠劇場與導演陳煜典先後合作《行過洛津》與《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》，兩齣戲皆以戲曲時間之靜對照角色之動態人生，便能看見導演手法的延續。當代戲曲之老戲新編或全新製作多有跨界嘗試，如「臺灣戲曲藝術節」和大稻埕戲苑「青年戲曲藝術節」，多從跨領域和實驗面向著手，跨界幅度之大精彩紛呈，或與交響樂合作之音樂性跨界、人戲偶戲同台演出、與現代劇團或舞者合作，如何跨界、何以跨界往往是此類新製作的關注焦點。

現代劇場手法進入後，舞台表現形式變得更為突出，同時也讓戲曲和戲劇之間界線更趨模糊，東西方之審美觀不同、古典戲曲與當代戲曲之審美觀亦不同，究竟該用何種視角評價作品難以一概而論，學養之背景差異皆會影響觀看視角，評論雖應盡可能客觀，卻也免不了帶有個人審美觀念之主觀性。

相較於文化場之演出類型多元、且多由導演主導，民戲著重酬神宗教意義，文化場與民戲之戲曲生態相異，民戲扮仙儀式至關緊要，扮仙主要為酬神，演員表現往往左右請主之請戲意願。民戲劇目或為古路戲或為胡撇仔戲，其為演活戲，不同於文化場需事先編排劇本，因此民戲具有即興演出特質，性質亦講求通俗熱鬧。同一齣劇目，於內台演出之文化場與在廟口演出之民戲可能有所不同，如2018年長義閣掌中劇團於歸仁文化中心演出《諸羅風雲錄——忠義十九公》，而後將此劇改編為《義犬傳》於外台演出，兩齣戲屬同一故事架構，然前者用語文雅、抒情性較強，後者用語口語化、插科打諢者多，是故，文化場或外台戲之差異亦必須納入考量。

除了劇場實體演出外，近幾年由於疫情之故，各式線上演出如雨後春筍，或有線上直播、或預錄影片播放，因演出空間限縮與關閉，開始尋求另一種可能與討論，各類表演藝術無不調整方向適應新型態展演，於此波線上演出浪潮中，戲曲團隊相對保守，大多抱持觀望態度。中國第一部電影即為戲曲電影，因此戲曲對新媒介之應用並不陌生，然而眾多影音多從影像記錄方面著手，鏡頭語言亦作為旁觀者記錄劇情和演員表現。有意識地處理鏡頭、走位與後製等者，如李清照私人劇團感傷動作派的陳禹安單人秀《許仙》利用鏡頭語言取代線性敘事、明華園戲劇總團《八仙傳奇——張果老與藍采和》以剪接特效呈現聲光效果、不貳偶劇《戲頭》以適度切換鏡頭遠近使操偶師與偶互動更為自然，而江之翠劇場《朱文走鬼》採線上直播演出也引發影像技術問題之討論。凡此種種，能看見戲曲界仍試圖突破困境，然而疫情之困境能否為戲曲之線上演出開拓創新型態，或僅為應時之作仍值得觀察。

綜上所述，是以戲曲演出生態、媒介與地域特質方面談論之，劇種特性之差異，崑曲之文雅、京劇之多彩、歌仔戲之通俗等等各有不同，京、崑、豫、歌仔戲等人戲，掌中戲、傀儡戲等偶戲，南北管、唸歌等說唱藝術各有其發展脈絡。戲曲難評，難在戲曲劇種甚多，非能以一通百。戲曲無歌不聲，因此大多著重唱唸，然掌中戲演出之優劣除了操偶技巧外，主演者之五音與氣口至關緊要，此屬於掌中戲之獨特藝術性質，與人戲強調演員個人化之唱腔與行當不同；而各劇種前後場音樂、音樂曲調等亦相當繁瑣，曲調特性之差異、使用何種樂器、達成何種演出效果，皆賴於眼觀四面、耳聽八方之細膩觀察。

筆者以為，評論為創作者與觀眾之間橋樑，戲曲本屬小眾，若過度賣弄學理，則不免束之高閣、難以親近，近年來戲曲諸多跨文化之作，亦應避免以西方理論凌駕戲曲，二者當在平行空間對話，而非上對下之指導，如此，並非否定理論之借用，而當為謹慎用之。是故，筆者上述提及之諸多觀察，皆以賞析方式論之，擬在開啟對話空間，評論亦非凌駕創作者或觀眾之上，貴在各自擁有立場、提出觀點以開啟更多可能。

如此，憑什麼資格才能評論？凡此種種似乎不斷暗示僅有學者專家才有資格評論戲曲，然而許多戲迷長期關注特定劇種，對劇團與演員發展瞭若指掌，其專業度往往高於筆者。本文誇誇其談，是試圖拉開戲曲幅度、攤開其卷軸，看各劇種間各自獨立又共生之樣態，同一故事在不同劇種、以不同表現手法詮釋及改編，開出相似卻又相異之容貌。戲曲歷史悠遠，以當代戲曲為座標向上追溯與延伸，便能看出其原始樣貌與變異；戲曲劇種多樣，橫向延展比較劇種特性與演出生態，便能觀其異同；在東方戲曲美學與西方劇場之跨文化密切交流中看見彼此之美，相異審美觀點彼此激盪、碰撞。評論者們在此十字座標之中，各自擇一喜愛、舒適的角落細心地觀察著，點與點之間便能串連成線，為戲曲勾勒一個屬於此時、此地之輪廓。

本文作者｜林慧真
成大中文所博士。現為臺南大學國文系兼任助理教授、2023年表演藝術評論台駐站評論人。曾獲108、109年度國藝會專案評論人補助、《起落疊．字Khí-lo̍h-thia̍p．Jī：藝陣與當代劇場專刊》執行編輯。穿梭於教學與評論書寫之間。