讓我們假想一個情境。當你走進音樂廳，欣賞你我早已滾瓜爛熟的貝多芬交響曲——比如NTSO與水藍（Lan Shui）演繹的第七號交響曲——卻發現，比起自己熟悉的小克萊巴（Carlos Kleiber）或伯恩斯坦（Leonard Bernstein）版本，管樂的編制變得更小，旋律與速度起伏更加平淡，音色乾且短促，整體平穩流暢，和本來的預期大有不同……。聽到這種詮釋，該怎麼評價？

也許有人會怨嘆，上世紀那種澎湃浩大、情感濃烈的詮釋不再，現在的音樂家早已不比前輩了！另一派或許會說，上個世代的誇張詮釋已經過時，流利平順才最適合現代……。這些評價，雖然都誠實表達了自己的感受，但都流於主觀偏好，缺乏理據與討論空間。那麼，該如何更客觀公允地評價音樂詮釋？如何寫出好的音樂評論，讓文字超越個別演出，通達概念的探討，更趨近真實？更重要的是，如何讓樂評「不只是」樂評，讓其他領域的讀者也能親近、獲得啟發？

四年前，我開始嘗試樂評的寫作，反覆嘗試不同路徑，試著突破上述的困境。以下是這些年累積的少許心得，不敢說是最正確或唯一可行的方案，只求拋磚引玉，引起讀者的反思，開啟人們對於古典音樂的不同思考方式。

歷史意識：音樂實踐作為社會實作

要讓評價變得客觀有理，像科學論述一樣可以被證成或否證（falsifiable），我們就要找到一個穩固的參考標準，藉以比較、評估、衡量對象。而這個參考點，對我來說，首先是社會與歷史脈絡，即一場演出或一部作品所屬的巨大網絡。

社會脈絡為何重要？因為音樂家每個有意識或下意識的行為與決定，無不受到歷史背景的影響。舉例來說，20世紀以前搬演前人舊作時，音樂家會自由地刪改配器、旋律甚至結構，以符合當時聽眾的習慣（最激進且廣為人知的例子是馬勒）；20世紀上半葉的指揮家，因為沒有歷史鑑古（Historically-Informed）的觀念，因此演奏巴洛克音樂時會誇張地使用浪漫派唱法，例如福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）詮釋《第五號布蘭登堡協奏曲》。這些例子，在當代看來也許荒誕不經，在當時卻都是自然而為、甚至被推崇的做法。我們必須認知到，每個時代與社群，都有自己的音樂實踐方式與話語體系，規定著能做與不能做的界線；隨著歷史時空改變，做法也會大不相同。

因此，單單斬釘截鐵地直言一個詮釋「好或不好」，其實就是落入了忽視歷史效應的誤區。更好的方式是追問：「為什麼這樣做？」、「是什麼原因讓我覺得好或不好？」、「這些原因，和這個世界的關聯是什麼？」唯有如此，我們才能獲得更有深度的論述，更深地認識客體。

回到前面水藍的例子，若我們熟悉近一世紀的樂壇動態便知，20世紀下半葉興起一股「歷史演奏」（Historically-Informed Performance）的運動，他們考察作曲家手稿、模仿古樂器聲響、還原本初編制、盡量遵照譜面演奏，甚至試圖還原作曲家意圖。而水藍自己強調，「在譜上看到什麼就演什麼」，加上那乾爽明快的重音音色、流暢不帶過度激情的詮釋，也都是晚近古樂演奏的特色。這代表，古樂運動已在台灣發揮影響力，也象徵國內的貝多芬詮釋逐漸改朝換代，從卡拉揚式的厚重演繹逐漸離去。

當然，前段還遠遠稱不上完整的評論，而僅是一個基礎；唯有這些基礎，我們才有機會建立客觀性判準，評價水藍的好壞成敗。公允的音樂評論在於，把客體放回其所屬的社會歷史脈絡，指出那些音色聲響、速度選擇、詮釋理念背後連結的所有網絡，和它在這個脈絡之中的獨特性。

反思音樂意義：客體優先原則

另一件事是，作為評論者的我們，最好盡力清空自己的成見，藉以看到對象更完整澄澈的樣貌。這展現於音樂作品的「內容」層面——我們常常以為一首樂曲具有大略固定的內容與意義，事實卻是，在不同時代、不同演奏家手上，同個作品會有截然不同的解讀。

例如在19世紀，蕭邦的《夜曲》（Nocturnes）常常被賦予柔弱感傷的陰性化形象，被認為只適合茶桌旁的閨女演奏娛人；如今，卻有一大票（男性）鋼琴家把《夜曲》彈得堂皇而深邃。而舒伯特原本在二戰前的爛漫抒情詩人形象，在費雪狄斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）的典範詮釋之後，漸漸變成具有幽微黑暗與壓抑渴望的複雜人物。現在我們讀著舒伯特的作品，總是覺得他的實際意圖並不如樂譜表面那樣單純。

樂曲的內容會隨時代而轉變，何況演奏家常常也有自己的想法？指揮大師哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）將莫札特末三首交響曲視為一體，將之演繹為某種「器樂神劇」（Instrumental Oratorium），這顯然不是主流看法。再舉一例，近年北市交首席指揮（現為桂冠指揮）殷巴爾（Eliahu Inbal）棒下的馬勒交響曲常常速度偏快，樂句塊狀而缺乏感性起伏，常被一群資深「馬勒迷」所詬病；但，馬勒病態而柔腸寸斷的形象，難道不是維斯康提（Luchino Visconti）的《魂斷威尼斯》（Morte a Venezia）與伯恩斯坦的張狂詮釋所建構的？當殷巴爾一以貫之地用相同模式詮釋馬勒全套交響曲，他心裡所想的想必與一般人不同。

舉出這些例子，並不是要掏空音樂的內容或主張某種形式主義美學。這裡要說的是，目前許多可見的負面批評，並不是來自演奏家的失誤，而是來自評論者錯誤的預設與期待。例如水藍常被調侃「演得快趕高鐵」、殷巴爾不夠感性云云，皆是聽者錯誤地預期，貝多芬應當厚重激昂而富精神性，或馬勒應感性且有些神經質，殊不知這些皆是虛幻妄想。

相反，與其維持主見，不如以客體為優先，從音樂家的闡述、演奏的細節線索、整體的呈現等層面出發，反向地建構客體的樣貌、揣測音樂家的詮釋理念與內容認知。這麼做並不是要盲目地護航演出者，而是要順著其邏輯，更犀利地指出其優勢與盲點。

我曾寫過一位大鍵琴演奏家，他以復古本真的《郭德堡變奏曲》詮釋聞名，然而他在現場演出當下過度呵護巴洛克句法，將復古詮釋做標準化處理，誤認手段為目的，加上當時的身心與樂器狀況，致使整場演出徹底失敗。在這個例子中，即是演出（者）本身具有內在的矛盾，因此光是順藤摸瓜，便能看清他的整體理念及其缺失，而不必和你我心裡期待的《郭德堡》作比較。

不只是樂評：音樂演出作為「單子」

上述屬於古典音樂場域內的論述。進一步的問題是，我們該如何超越古典音樂的場域，通達與其他領域的溝通？如何讓樂評不只是傳統意義上的樂評？

老實說，大部分的古典樂評之所以乏味單薄，一部分原因並非寫手們能力不足，而是因為多數的古典音樂也真的都很「無趣」——這裡我指的，並不是演奏家技藝低劣或缺乏熱忱，而是音樂人普遍缺乏挑戰權威、探索未知的野心，成為經典權威（canon）的奴僕。整個領域如今不斷「內卷」，陷入內部的複雜化與專業化，裡面的人想破頭，外頭的人看不懂。

如同政治理論家葛蘭西（Antonio Gramsci）所指出的，社會的自我持存手段之一是意識形態的內化，讓社群成員自我審查，避免或懲戒那些逾矩的行為。一個例子是，樂評人呂岱衛走訪拜魯特音樂節，雖熟讀華格納的宏大作品，卻難以接受卡斯托夫（Frank Castorf）與卡塔莉娜（Katharina Wagner）顛覆性的歌劇執導，認為他們破壞了華格納作品的主導性。最核心的問題是，作曲家的地位為何如此堅不可破？難道當代的音樂家，地位永遠低於那些屍骨已寒的作曲家？

古典音樂長期以來的意識形態與階級化，當然不是我們一時之間能夠動搖的。然而，我們卻能利用這個困境，進一步提煉樂評的社會批判性。音樂理論家阿多諾（Theodor W. Adorno）曾提過藝術作為「單子」（Monad）的觀念，意思大致是，藝術作品既是社會的縮影，又孤立於社會，有些時候反映社會的頹敗現象，有時則展現反抗的精神，能嚴厲地批判現況。換言之，不管表演者有沒有主觀意圖，他們的演出都可能維持了社會建制，或挑釁了音樂社群的規範。

以評論者的視角而言，一場演出不論是反映了某種偏誤的社會意識，或是成功觸及了某些常規或禁忌，這些特殊的深層意義都值得我們指出。這裡，也就是當代理論得以盡情揮灑的地方了。包含：批判理論、後殖民主義、女性主義、酷兒理論……，只要能恰適地捕捉現象、切開其中的社會議題，論述方式沒有限制，也不該有限制。我讀過最好的例子，是後殖民大師薩依德（Edward Said）的樂評文字，集冊為《音樂的極境》（Music at the Limits）一書，音樂欣賞與文化批判兼具，永遠值得所有樂評人效法。

以假聲男高音賈洛斯基為例

上面的描述也許有點抽象，不如以實際的例子做分析。近日我相當享受的音樂會之一，是假聲男高音菲利普．賈洛斯基（Philippe Jaroussky）的亞洲巡迴台北場。我近期曾留下評論文字，這裡則進一步向讀者揭露其中的思考過程。

在這場音樂會裡，賈洛斯基與女高音芭瑞斯（Emöke Baráth）、阿塔瑟斯古樂合奏團（Ensemble Artaserse）一同演出，帶來他自己編排的《奧菲歐的故事》——由多部「奧菲歐」歌劇剪裁拼接而成的作品。他飾唱主角奧菲歐、芭瑞斯飾唱尤麗迪絲，其餘次要角色則被刪去，故事簡明扼要，兩人唱段平衡且各放異彩，賈洛斯基詮釋的蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）名場景「偉大的神靈」（Possente Spirto）尤其細膩婉轉。

然而，究竟是在什麼意義上，我們得以說這種「細膩婉轉」是好的？他採用的演出形式與陣容，是否為其社群所共享？倘若是，則他們有什麼特出之處？【指出其所屬的社會網絡】

就此來看，賈洛斯基的做法算是相當典型：一、他不單打獨鬥，而是帶領其麾下的樂團一同演出，這在器樂及聲樂界都不算少見（如小提琴家約夏貝爾、次女高音巴托莉）；二、他將既有樂曲打散重組，說出屬於自己的全新理念與故事，這其實也並非先例，在聲樂圈尤其。這些做法，可說是他受自然薰陶並習得的實踐方式，也標誌著他作為明星獨唱家的身分地位。

然而，他不止用樂曲編排說了一個好故事，也真的在台上「演」活了角色，出演歌劇般地完全投入奧菲歐之中，使音樂會化作小型歌劇；其中的敬業與熱忱，使得他能夠發揮每一個唱段的戲劇效果，彷彿整套音樂作品是他的親筆之作。賈洛斯基的獨特之處首先是在於，他既是明星獨唱家，又不只是這個身分——他的積極參與，讓他脫離了「作品詮釋」的角色，從而進入「生產作品」的環節，成為積極意義上的藝術家。

另一個問題是，我們該如何評價他的假聲歌唱？撰寫節目手冊的幾位學者，都將假聲歌者視為閹人歌手（castrato）的當代替代品，認為假聲男高音足以駕馭幾近失傳的閹唱角色，進而復興古樂作品。然而，這是賈洛斯基本人的意願嗎？若是有仔細品味其演出安排與詮釋，便能知道他並不願只當個替代者。【客體優先地理解對象】

值得注意的是，蒙台威爾第筆下的奧菲歐是由男高音主唱，建構出的是陽剛的男性形象；而其他作曲家選用閹人飾唱奧菲歐，則是欲將男性的宏大胸腔共鳴與女性音域結合，注入角色，打造陽剛男性中心、侵奪女性特質的超技形象。從性別理論的角度來看，這些形象的塑造都是舊時代的父權建制。

賈洛斯基的另一特出之處在於，他的假聲歌唱並未是要代替或遞補這些老舊形象，而是形成了自己的獨特美學體制。他詮釋的「偉大的神靈」唱段，假聲拉出的綿長旋律、鑲嵌其中的精緻花音，皆是過往男高音詮釋難以企及的美感；此外，他與芭瑞斯合唱時，有時音量與共鳴略遜女聲，形成更加陰柔的特質，卻同樣有詮釋上的說服力。賈洛斯基自在地進出於男女形象，並未是要達成某種社會的改革或藝術的革命，而是全心全意地玩樂於音樂，其社會身分（identity）因而更加自由不羈，某種程度上是有些酷兒（queer）特質的。【切開表演內蘊的社會意義】

一個真正優異、感動人心並撼動社會價值的演出，其實不過真誠投入而已。

本文作者｜顏采騰
樂評人。台灣大學哲學系學士，現就讀台灣大學音樂學研究所碩士班。2023年度國藝會表演藝術評論台駐站評論人，2019-2021年獲國藝會「表演藝術評論人專案」補助。專長為音樂批評、音樂哲學、批判理論。