藝術的原型

關於藝術憑藉什麼特質被視為「藝術」，以及扣合著這題答案的第二個提問，關於「藝術」能被談論與評論的是什麼，這兩個提問本身都指向「藝術」的兩個本質：高度主體性與宣示性。首先得架構出主體性與宣示性的特質，才能在這些特質上對話。然而，藝術的原創內容獨一無二，並且多數時候在創作當下、展示之際具備「天時、地利、人和」等機緣中才成立，「藝術」有共性嗎？以成果來說，我想是沒有的。如何針對不存在的共性亦非特定的「        」（我們暫且括弧為「作品」）來向讀者描繪「藝術評／憑什麼」？我想必要的是我們把焦點從創作成果移至原型，從這句藝術原動力話作為本篇對話基礎：「只要我喜歡，有什麼不可以！」。凡是從「只要我喜歡，有什麼不可以！」起心動念的行動，就是本篇所談的「藝術」的原型；至於上文所述成果的殊異性，正是這股行動慾望的再現與質變。我認為，凡感受「再現」之作的經驗能夠導引我到那個創作者起心動念的時刻，就是藝術。是，藝術的原型必須是指向創作者（「我」），而且必須純粹地是「只要」是「我」喜歡。要知道這並不容易，尤其近年台灣藝壇獎補助機制新增高額度的製作補助案，以及多數公營美術館、藝術節高度重視活動「參與人次」等因素，導致藝術已朝向跨界製作、公眾參與的趨勢發展，導致那個「我」往往是複數而且流變的。以這方面而言，藝術的難處不僅在於如何在資源與競爭關係中權衡，更在於如何讓各方參與製作的創作者「賓主盡歡」完成共創。

話說回來，這一篇文章試圖要提出來的，是我作為觀眾在什麼條件底下認為那句「有什麼不可以！」的主張，對我而言「可以」還是「不可以」，以及我如何去辨識那個複數而且流變的創作者（「我」）之於眼前所見的藝術作品之間的行動過程與純粹性。

「物以類聚」的時刻

藝術其變形之多，唯一不變的是藝術是「人與物的整合」，是被人所配置的「物」的組合與質變——無論那是物、是人，還是人如何配置物與人之間的關係操演，皆可謂藝術。列舉「人與物的整合」的形式：可能是物件本身（實體物與數位物），或物件在人的介入之下產製、且有可能藉機械複製的紀錄（攝影、影片、3D掃描或建模），或是限時限地的一次性表現（行為、表演、參與式計畫）。第二個藝術的特質，是藝術本身蘊含著晶體化的「時間」，這讓「觀看／體驗藝術」是以「時間」作維度的經驗過程。在這裡也可理解為目前較常用來描述錄像藝術的「時基」（time-based）性。晶體化的時間有兩個層面：第一，是創作者創作作品的時刻，其自然對應的「時代」與觀看／體驗當下的「時態」；第二，是觀看或體驗作品（目前作品更多是參與式、具身體感的「體驗」，而不只是純粹視聽經驗的「觀看」）的「時間序」，與其對觀眾所觸發的感覺邏輯。

據此，我才會這麼說：「藝術是一個『物以類聚』的時刻。」此處的「聚」要指出的，並非是作品（成果）與創作端（初衷）之間美學、理念上對應的強度，或是作品軟硬體等各項變因整合的程度，而在於作品是否明確傳遞一個基本訊息：「這件作品由他（們）創作，於此時此地呈現，沒有問題，而且……原來如此！我懂你的明白。」我實在難以再進一步表達那個屬於自己自由聯想的「原來如此！」瞬間，但那不外乎攸關首段提及的一趟心靈之旅：「（藝術）導引我到那個創作者起心動念的時刻。」在作品的經驗中感受到物以類聚，有跡可循、理所當然，也同時感受到動念創作之純粹，這是我對「藝術憑什麼」的概略回應。

評論之難：評什麼？

即使我欣賞高度純粹的創作慾念，並相信觀眾自由聯想瞬間，很矛盾地，在轉換到評論者之際，我有一百萬分的困難。原因在於評論者之任重且道遠。我認為評論者的貢獻在於將其作為觀眾的感性經驗再次以感性的語言進行分享，並訴諸公評。寫作必須最大程度地親民，但緊繫於原作呈現的美學語言。同時，重責大任是文論的認知基礎需要與創作者「在同一星球上」——知其企圖，知其過往，甚至知其在創作過程中的大惡魔與神之助力，以及也要知其為何在這時這刻，成為一個自己看得見、也值得研究並書寫評議的作品。為了要抵達那個創作者立足的星球，評論者需要的不僅是研究與詮釋，還需要同理那一個星球資源與權力部署的生態系——這往往是作品內部最接近的「原廠設定」——即使這遠遠超出一件作品能觸發的打擊範圍。

若順利換位到那一個星球上，我尤其重視評論者要評的是什麼？我認為必須闡述的，同時也是為什麼藝術作品成立的兩點：一是「一目瞭然的『時基』訊息」，二是「小題大作的能力」。

一目瞭然的「時基」訊息

接續上文，此處「一目瞭然」與其說是看見作品的瞬間即明白作品意圖，不如說看作品的時候必將發生「原來如此！」這般豁然開朗的瞬間。要達到這樣的時刻，是作品有辦法讓觀者觀看作品時自問並且答案了然於心的兩個基本題：「誰」與「什麼」。

「誰」指的是誰在說話，以及與誰對話。除了初次創作的創作者大多數以其家庭背景、生命經驗、成長環境等相對私人的條件作為核心的「創作自述」（這幾乎取代了創作者的「自我介紹」）以外，我往往以創作者過去的作品內容作為對那位創作者的認識，也是我理解「誰在說話」的主要方式。舉例來說，我認為數據演算、監控社會、能源轉移等議題對鄭先喻來說是核心議題；我認為開源（open-source）與繪圖（mapping）對王新仁來說是核心議題；我認為大眾傳媒敘事體與不為人知的小歷史之間的孔隙、人與數位物兩者互相穿透，以及影像與雕塑物之間的轉換等等對許哲瑜來說是核心議題。諸此取自於對創作者過往作品的理解，是我辨認創作者的主要依據，我所作的評論也會在此基礎上將作品視為核心議題的一個擴充元件，針對擴充的適性與創見加以評議。至於關於作品與觀眾是否對話，倒不必然。雖然每一件作品都在向特定對象發聲，但我認為我往往不是那個對象。反而，作品多數的對話重點是該作品提出的情境、史觀、方法論、美學觀等諸種主張，往往都是只對自然而然經歷相關議題，以及心生相似觀點者進行對話。面對對話對象並非我的作品時，作品之於我的關係僅在於：我在偶然的機緣中遭遇作品，僅藉換位思考的方式參與其中，並在這段感性經驗的過程當中產生自由聯想。

第二個看作品時了然於心的基本題是「什麼」，也就是「作品要處理什麼」的問題。這不一定關於敘事、關於經驗等容易透過「閱讀」而被理解的內容，也可以純粹關於形式與技術的表現，關於視聽感官當下的經驗。由於這所涉及的層面甚廣，攸關敘事、媒材、體驗設計甚至場址選擇等等諸項變因，本無法談，僅藉本文提出一個我也視為是讀出「作品要處理什麼」的要件，它是「地基」，是「後台」。無論地基或後台，簡言之是攸關「製作」的資源、資訊配置與調度，終在展演之際如房間裡的大象一般，人人都看見但不易指認的「什麼」。近年，在文化產業專業化與文化補助推崇跨界、跨國共製的趨勢下，「製作」越來越成為一件作品的骨幹，它首先決定作品屬於完成品還是「原型」（prototype）、「半成品」（work-in-process）、駐村／開放工作室發表（open studio）、「內容合資提案」（proposal to gap-financing market）、「創意熟成平台提案」（proposal to creative evolution platform）的哪一種，至於骨架上的肌肉、皮毛是否完整則一覽無遺，而為何完整／不完整，恰是平行於作品的伏流，是一同進入觀者的眼簾那個不易被指認的房間中的大象。在考慮地基／後台的情況下，非完成品的作品非但不是「作者已死」的獨立主體，反而，作品是通往創作者企圖、需要的觸媒，那個「企圖」與「需要」也得在觀者的自由聯想當下「完形」，成為對作品評價的基本參數。

小題大作的能力

之所以會認為藝術成立的前提，與評論所關注的在於「小題大作」的能力，與前文所述的「純粹性」有關。除此外，越小的事越能嫁接到生命經驗，小題大作的感覺放大張力能形塑出創作者無以名狀的「成癮性」，這將有助於觀者自由聯想的體會。再者，小題大作也有在特定錨點上反覆註記、反覆試錯的行為模式，以及彷如「誤用」的奇想性質。2018年「在地實驗」與台灣重要的劇場導演、演員、舞者劉守曜合作啟動的「Archive or Alive——劉守曜獨舞數位典藏研發」計畫¹與其隔年的完成品360VR（作品同計畫名稱，下文簡稱「《劉》」）便是我認為小題大作的佳例。

在地實驗在2016年將90年代拍攝藝文活動現場的VHS等錄影帶數位化、建置線上影音檔案庫後的下一步，題材上，關注如何創造檔案在當代的觀看視角，並將「非語言」（nonverbal）的詮釋資料（metadata）研究作為表演藝術檔案下一階段的優化方向；技術上，亦關注技術加速成熟的AR、VR等沉浸式科技及其原創內容。《劉》叩問「現場」與「活現」兩者蘊含於檔案之內的今昔時態、以VR包覆式的視覺經驗將觀眾帶回劇場座位現場、以VR獨有的全景視線提供更為直觀的多視角鏡位設計，更以一反常態地將VR作為定點的全景紀錄機具（而非常見的VR電影、紀錄片或遊戲等等），促成《劉》這部360VR更貼近「檔案」的功能——最終完成一部並非VR常規的70多分鐘長度的全景影片。以議題而言，《劉》要談的議題不外乎2014年劉守曜由身體氣象館製作的獨舞作品《Shapde 5.5》被「典藏」的可能性提案。在「檔案」的意義上，2014年《Shapde 5.5》作為舞者劉氏習舞30年的集結之作，《劉》則是將《Shapde 5.5》以更接近現場的方式，將作品保留在不經剪輯的全景影像中，兩者都呼應了在地實驗檔案庫中「影音」與「檔案」的性質，並往前跨到當代新興影像媒介「虛擬實境」（VR）的開發應用與影音經驗探索。同時，科技與藝術的整合性製作，亦是在地實驗20幾年來反覆探索的藝術方向，VR則是更巧妙地帶出「表演藝術的紀錄」如何面對「新媒體影像」的再現議題，在地實驗藉此跨至與表演藝術對話的場域。總之，於作品本身的內容與媒材、於創作端的長年核心議題，《劉》無疑是兼具純粹與原創性者。

開放式結局

在作品與觀眾之間越來越呈現一種流動、開放、耦合關係的當代，觀眾會越來越常錯過作品有機地「綻放」的時刻，越來越常看不完一件作品，參與式的作品讓觀看／體驗經驗越來越多視角、越使用者導向、越私密化。這導致一來是評論者將投入比過往更多的心力捕捉作品的全局，二來是評論者也得將評論結構於自身經驗之上，這對評論的公共性與史料價值而言，都是不小的挑戰，也是未來藝術要聚合出一個藝術作品並提供開放式探索的相對困難之處。

本文作者｜葉杏柔
獨立藝術工作者。畢業於臺北藝術大學藝術行政與管理研究所，2014至2023年1月任職在地實驗與數位藝術基金會，擔任在地實驗媒體劇場負責人、「在地實驗影音檔案庫」計畫主持，曾參與製作科技藝術、VR、90年代藝術檔案展演與研究計畫。2022年開始「90年代噪聲作動的頻譜：從周逸昌、黃明川與王福瑞的藝術實踐談起」評論計畫，以「聲音」作為理解、詮釋其藝術創作的文化意涵，藉以梳理聲音立基的時空，以及其對話對象：社會。