藝評人

人們對藝術評論多少帶有「提供解答」的期待，似乎藝評人具有評判作品好壞的發言權。然而，當藝評的榮光早已隨著學院派的式微沒落，面對當代藝術的多樣形態，藝評的方法也被迫進入百家爭鳴的時代——風格分析黯然離場、形式主義不敷使用，女性主義、批判理論、心理分析、後殖民論述……接踵而來，藝術創作有多麼多元，藝評就得多用力地多方位追趕。稍有不慎，評論者便可能被戴上固守窠臼的大帽子。在此境況下，藝評人不能亦不該扮演權威的解答角色，甚至，也很難有所謂深具共識的藝評——共識下的既定論點一不小心便可能冒犯了藝術的自由度。面對判斷作品的天賦使命，比起據理力爭，藝評人有時其實更是踟躕而行。

藝評在當代的角色可以為何？藝評人除了安於其同溫層，在固定的一群人之中侃侃而談，判斷著作品優劣外，是否可能轉向那些仍對當代藝術充滿疑惑的大眾呢？乍看之下，藝術對世界無法起著立即而實際的功用，這也是為什麼每當一談到實用性時，它往往會被排到政治、經濟、科學，甚至生態環境問題之後——端看去年一整年生態團體以自然之名的攻擊藝術品事件，便可得知天秤兩端的重量並不平等。藝術或許確實拯救不了世界，但它至少可以見證人類的精神。而精神以及隨之而來的記憶、歷史與文化等，難道不是我們生而為人、有別於其他物種的重要資產嗎？藝術不實用但它卻是必需品，是否該讓更多人發覺它的必要性？可否通過藝評，讓人們通過了解藝術而肯定這個需求？當代藝評能否扮演引導的角色，以分享的姿態迎接人們進入藝術？

觀者

藝評人首先是一位觀者，一位具備專業知識的觀者。他的專業卻同時是一把兩面刃，一面砍向藝術的邊界，用以打破限制、開拓更為廣闊的藝術範圍；另一面用以捍衛他所相信的藝術世界，保護其學識背景所養成的藝術價值。這兩股矛盾的力量不停地在作用著，因應著當代藝術持續變化而擴延的境況，藝評人也同樣面臨著攻守之間的選擇。只是相較於一般觀者，藝評人因其專業，對自己的觀看更具信心。在當代藝術的展場之中，常見觀眾對作品說明的依賴，似乎尋求著一個正確答案。然而，為什麼非得在藝術中去尋求標準答案呢？典範不早在19世紀末就逐步遭破除；而20世紀中葉後，藝術已從高貴的殿堂上走下來，藝術與生活的界線被打破，甚至藝術被等同於生活；至於興於1990年代的參與式藝術，更是少不了觀者的介入。簡而言之，當代藝術作品沒有標準答案，或者至少不追求標準答案，而且觀者的角色同樣重要，有時候它甚至可讓作品變得更為完整。若說當代藝術有什麼特殊之處，那便是它歡迎對作品的開放性理解與詮釋。

在此，我無意標榜所謂的「作者已死」（La mort de l'auteur）來裁定作者與讀者孰高孰低。這個著名的羅蘭．巴特（Roland Barthes）觀點如今在被運用（濫用）時，經常直接略過原文的歷史情境（他所對戰的是傳統文學批評的窠臼以及作者的權威性），而粗率地將其理解為標榜讀者而忽略作者觀點的扁平說法。「作者已死」所強調的文本獨立性與閱讀的創造性，才是在此所欲提出的。重點在於指出「回到作品」的重要性，在於將作品從藝術家或藝評人（或所謂的專業人士）釋義的權威中解放出來，以及隨之而來的創造性閱讀／觀看。約翰．柏格（John Berger）曾言：「我們注視的從來不是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」¹這句話似乎也可用以描畫當代觀者與作品間的關係。與其在作品中找尋正解，不如讓自己沉浸在作品所構成的世界之中，以個人的經驗、知識或處境去回應它，在其中找到自身的映照。觀者獨特的生命情境有時並不亞於藝評人的專業知識，後者的專業是武器的同時，亦可能成為罩門，阻止他冒險走向未知之地。

藝術家

對於藝評人以及希冀進一步了解作品的觀者而言，爬梳藝術家的創作脈絡分外重要，因為當代藝術的評析通常不容易只以單件論斷。單件作品可視作一個集合體的產物，在閱讀作品與爬梳脈絡的過程中，我們將逐步開鑿出其上游處，那個由藝術家的作品群所組成的世界，在那裡，作品與作品間有著獨特的聯繫。然而，這種觀點並不是把作品跟它們所在的時代與社會背景切分開來，不是將其置於與社會斷開的真空裡。只是，在連結作品與現實世界直接的關係之前，我更好奇的是藝術家究竟動了什麼手腳？他挹注、轉化或重整了什麼？換句話說，我更關注的是藝術家如何揉捏出那個世界。

那是一種藝術家眼光下的現實，是被「操作」過的現實。我特別感興趣的是某些藝術家身上的那種如野生動物般的洞察力，他們對世界保持警覺、拒絕被收編在任何固定的框架之中。藝術家究竟是如何觀看世界？如何建構其作品世界？使用何種操作手法？如何處理媒材、設置空間、形塑觀念？這些都是在對照藝術家的生長背景與學養環境之前，我所關注的面向。

作品

直面作品！這是當我接到此次「藝術評／憑什麼」專輯邀稿時，第一時間浮上我腦中的句子。邀稿信中提問：評論藝術時的主要關切為何？我想，我首先關心的是作品本身。我跟作品的關係像玩伴，盡可能一起玩耍，像是猜謎、探險，或者去到那些不曾想像之地。作品本身即是可感的，不管是來自其物質狀態，還是其所觸發的意象或氛圍；它指向一個意義生成、流通與變化不定之處，讓觀者有足夠的空間去解讀與詮釋。

因為上述這種跟作品相處的偏好，我儘可能地不先以特定框架去看待作品。下筆前，我會先跟作品相處一段時間，不一定是真的站在作品面前，可能是在各種情境底下回想作品——閱讀時、搭捷運時、滑手機時……。總之，先靜下心來觀察一段時間，聽聽它們的聲音，有時候我會採取抽絲剝繭的方法審視它，但其實作品常常像洋蔥剝無盡頭，這時我便移動自己，換一個視點。

以子之矛，攻子之盾

我常遇見類似的提問：當代藝術好難理解，如何才能看懂當代藝術？我的滔滔不絕通常會用以下句子結尾：「透過看不懂的當代藝術來看懂當代藝術。」因為越是自己無法理解的作品，越能幫助理解這個形態多樣的當代藝術。閱讀當代藝術像是闖關遊戲，得累積積分（多看作品）去解鎖關卡，破了關才能去到新關卡。而每破一個關卡，才能增添解碼作品的新裝備。因此，看不懂的、未曾想過的，或許可作為看懂當代藝術的法門之一。

每天有數不清的當代藝術展覽開展，藝術博覽會中仍然擠滿人潮。如果當代藝術令人困惑，為何持續地吸引著人們前仆後繼？或許是因為在當代藝術裡，「獨特」無須屈居「常理」之下，個人想法不必向群體意志低頭。又或許，是因為藝術跟現實既近又遠的迷人關係——作品是藝術家在現實上劃出的一道縫隙裡，所映照出的全幅風景。

本文作者｜張韻婷
畢業於法國高等社會科學院歷史與人文研究所博士班。曾主持「2000年後當代藝術實踐與檔案建置計畫」，參與策劃「給火星人類學家」、「超日常──第二屆大臺北當代藝術雙年展」、「空氣草──當代藝術中的展演力」等展覽。現從事教學、書寫與展覽策劃。