編輯台（以下簡稱編）：這個專輯的設想，是希望創作者們可以從個人的實際經驗出發，分享在經歷不斷變動的疫情環境中，受危機或各種限制所驅動的創作轉變與啟發。

一般的認知，在藝文領域中直接受疫情衝擊的首先是實體活動的執行，尤其是跨國的展演實踐，但我們注意到妳在這段期間其實持續有作品在海外發表，所以想了解妳在參展過程中有遇到哪些不同於過往的狀況，妳分別如何回應，以及在這些過程中是否給妳帶來和過去不太一樣的思考或是成果。

何采柔（以下簡稱何）：這段期間我主要有三個國外的展出，一個是2020年7月開幕的第七屆橫濱三年展（Yokohama Triennale），然後是2020年底在上海昊美術館的聯展「暗光」，最近的一個是今年3月在紐約的首屆亞洲協會三年展（Asia Society Triennial）。

首先，因為這三個展覽我都無法到現場去佈展，而在經歷過這三個經驗後，我的心得是在這種僅能透過線上溝通進行的佈展，必須在事前做更完整的準備。橫濱三年展是初體驗，因為當時疫情算是蠻高峰的，在佈展時連策展團隊都沒有到，然後所有外國的藝術家都只能透過視訊等工具進行佈展，我覺得當時的情況有點混亂。

第一個混亂的是schedule，美術館方不太能訂出一個比較明確的時間表來跟藝術家一起工作，很多時候是臨時通知希望你可以馬上對接他們拋出的詢問，但我在當下未必有辦法回應，我覺得這個有點混亂的狀態是因為雙方對這個狀態都缺乏經驗，但後來我們彼此都有進行一些調整，漸漸就開始有一些秩序出來了。

編：在這樣的情境裡，妳會透過什麼樣的方式來照顧到妳自己關心的事情？

何：我覺得可能就是一直不停的詢問。我本來就是比較注重空間與作品之間關係的藝術家，而且我的個性也比較容易焦慮，在橫濱三年展裡，我的作品是放在戶外，在沒有去過那個地方的情況下，我其實很難用圖面或視訊去感受空間的狀態。舉例來說，我參展橫三的作品是《搖欄》，一個由好幾座「搖欄」組成的空間裝置，那些搖欄之間可能會有些微的差異，所以通常在佈展時我會依據展場地面的情況做一些調度，例如置換順序，讓它們看起來達到一致的水平，但館方可能不知道我會在意這些細微的東西，後來也是在我的要求下，他們需要透過從側面拍攝的方式，把每一座搖欄在現場的狀態拍給我看，我再去請他們調換順序，一直調到理想為止。這個過程如果我在現場就很好調整，尤其因為現場的地面本身也就不平整，所以對他們來說那些小小的歪斜其實很正常，而且他們也不知道可以透過什麼方法去做調整，所以必須花時間去跟他們溝通你在意的東西是什麼。

編：如果還是以橫三為例的話，除了前面提到的那一點，還有碰到哪些讓妳印象深刻的事？

何：因為我的作品是放在戶外，所以那時候有蠻多意外，譬如說，一開始是連晚上作品也留在戶外，可是後來發現會有人把它推倒，可能是那種會惡搞的高中生之類。有一天館方去看的時候，就發現一座搖欄有一點小小的掉漆，他們當天卸展後即刻把作品送到修復師那邊，然後修復師徹夜就把被破壞的部分修好，隔天早上就送回展場，完全沒有影響到正常展出的時間，然後在過程中也都即時通知我，讓我知道他們怎麼處理，我覺得還蠻感人的，因為實在不算是很大的損傷，但他們做事的方式真的蠻嚴謹的。

編：妳覺得這可以說是日本的文化嗎？

何：我覺得是，我是沒有碰過類似的狀況，但在展場裡多多少少會有意外，即便是在室內，作品難免會有損傷，主辦單位通常的反應可能就是去連絡保險公司，然後可能這件作品就會一、兩天不展出，或以調整數量的方式展出，但他們就是徹夜把作品的修復完成了。

編：就是看得出來，為了照顧作品在展期裡面可以正常展出所付出的努力。

何：是的。然後那天之後，他們就決定每天晚上都把那件作品撤回室內，隔天早上再把它搬出來。我覺得當藝術家不在現場，他們對於這種臨時狀況的處理方式，讓人還蠻安心的。但這跟疫情好像沒什麼關係，這是做事情的方式。

編：我印象裡這件作品在展出時好像還蠻常被拿來當宣傳照？

何：好像有。我覺得可能也是因為這件作品本身的性質，就是看起來很堅固，推不倒，但又是很晃動的狀態，因為它的結構是不穩固的。我覺得它好像可以在不同的展覽裡面，都變成是理念的一部分，它很容易被多重詮釋。

編：以參展橫濱三年展來說，就妳能夠得到的資訊，還有得到什麼其他回饋？

何：就有增加一些日本的IG followers（笑）。其實因為疫情的關係，所以橫濱三年展控制進館人數只能非常非常的少，這也是很可惜的地方。我在橫三展出的作品其實性質算蠻單純的，又因為在戶外也不必處理燈光的問題，所以相較於同一個展覽裡其他台灣藝術家，算是相當順利。第二個案例就是在上海的昊美術館，那個經驗就真的非常複雜，因為它是個空間裝置。

編：也是已經發表過的作品？

何：是，可是在昊美術館展出時我還是有稍微調整。這件作品的名稱是《等它飄到我面前，我會想起》（Things that drift away），它是三間不同的房間，這三個房間看起來幾乎一模一樣，但其實它裡面是三個不同的灰階，也就是裡面所有的物件、影像、聲音之間有非常微小的差異，譬如改變電視機的燈光、改變燈色的明暗……，主要就是透過許多小小的微調，讓你感覺這三間好像是一模一樣的房間，但其實三間所有的色溫色調通通都是不一樣的。這件作品第一次展出是在台灣藝術大學（有章藝術博物館），那個時候佈展就完全是憑感覺，就是我親身去經歷這個空間，然後用我的感覺去做調整，無論是燈光、聲音，或者是電視影像裡面的亮度，最後讓這三個房間看起來是一模一樣的。

但是在昊美術館的佈展無法讓我自己去感覺，所以我必須把所有東西都數據化，那過程其實非常困難，因為它需要的空間太大了，我不可能在工作室真的把這三個房間都佈起來，所以就只能在工作室把每一個局部測試到自己覺得準確的程度，然後把數據提供給美術館。在我把所有東西都數據化之後，進入實際空間裡的調整，我就必須去相信別人的感覺。我當時是請館方的策展團隊一直在空間裡來回地走，然後跟我描述他們的感覺，哪裡覺得一樣或哪裡覺得不一樣，這其實是一個很奇怪的經驗，因為別人感覺的一樣和你感覺的一樣一定不可能相同。

我覺得我第一次跟一個展出單位在核對的東西不是作品實體而是感覺的這件事還蠻特別的，我當時是跟對方要求不只跟一個人對，然後我會根據不同人之間的細微差別，去整理出我要在哪裡做出調整。我們要align的是我們的感性經驗，而不是align作品實體上的物質位置這件事情。

編：關於妳很關心細微差異的這件事情，對於一個不能到現場佈展的藝術家來說，在什麼情況下，妳會覺得這個調整足夠了？

何：真的是完全沒有我覺得夠了的這種時刻，即便我盡可能把物質層面處理到很完美，但只要牽涉到燈光或聲音這類我在視訊裡無法如同在現場一樣去辨別差異的項目，我都覺得很困難，直到開展的前一天晚上，我都還是懷疑那個結果是不是準確的。我後來覺得或許有個判斷的標準就是觀眾的feedback，因為雖然我對美術館的人也有相當的信任，但他們畢竟不是觀眾，美術館與藝術家都不會有絕對客觀的立場。開展後我在IG上看到我並不真認識的一位經營藝文空間的女士Raffaella Gallo PO了一篇還蠻感性的文字，說到她覺得在這個空間裡面處理了時間的感覺、美好以及有效的經驗，讓她覺得這是一個完全值得花時間去讓自己沉浸其中的作品。因為她是一個非常客觀的旁觀者，然後她講的就是我想要處理的東西，我想說應該就OK了。

編：妳的意思是說，即便妳很信任協助佈展的工作夥伴，但終究他們不是妳，無法取代藝術家用自己的身體去核對感性經驗的這件事，可是由於作品最主要的對象是觀眾，所以如果是觀眾的回應符合妳的期待，妳就會相對安心，因為妳覺得觀眾收到了妳的訊息。

何：是的。再來就是紐約的亞洲協會三年展，我覺得這是最棘手的一個經驗，首先是他們更換了實體展出的場地，原本有兩個展場，一個是在Governors Island的一個小房子，另一個是Asia Society Museum，我的展場原本是在前者，因為它有種居家的風格，有一間一間的小房間，所以我挑選的作品是因應那個空間的配置，後來因為疫情展覽延期後，我的展出場地被調整為在Asia Society Museum，然後被分配到的場地是一個小且狹長的空間，同時我要展出的作品因為已經報出去了也無法更換，而如果預定的作品都要展出的話，我覺得根本就沒有足夠的觀賞距離。

當時我覺得有點痛苦，在想有什麼辦法可以去爭取空間的調整，後來我把預定展出的作品在工作室裡全部陳列出來，也就是去模擬如果在他們給我的那個狹長空間裡會長成什麼樣子，然後我自己走在空間裡，也就是我親自向他們示範在這個空間裡觀眾與作品之間的距離有多侷促。

編：妳不能直接表達那個空間太小？

何：但我覺得我這個步驟還蠻重要的耶，因為在我把這個plan丟出去以後，他們立刻換了一個幾乎是原本兩倍大的空間。

編：除了實體展出，他們還有邀請一件表演作品《An Artist Talk》？

何：是的，我覺得比較challenge的是，一直到去年12月之前我們都是以會前往紐約的狀況下在討論這件事，然後在12月的一場線上會議裡對方表示所有的演出都必須改成線上，他們提了兩種方式，一個是預錄，另一個是現場。我後來選擇現場，但不是直播的形式，我想要用一個大家常常使用的介面，後來是選擇了Zoom這個會議軟體，我想要用這個開會的介面作為一個作品的符號，讓觀眾有一種在現場的感覺。

這一陣子線上的演出層出不窮，但對我來說，唯一會讓你有現場經驗的身體感，真的就是一對一，就是互動，否則就跟你在線上看足球賽或棒球賽一樣，雖然你知道是即時的，但你不會有在現場的感覺。

首先，我選擇用Zoom的原因是這個會議軟體的介面是我們在跟人即時對話的介面，然後我們更換了鏡頭讓它看起來很像是電腦視訊的鏡頭，當然我們是外掛的，但就是跟電腦視訊鏡頭的位置很接近，讓它感覺像是我跟觀眾隔著螢幕正在視訊的框感，因為觀眾熟悉那個語彙，我覺得可以藉此去趨近即時的現場感。

其次，我還使用了Zoom裡面一個打字的功能，它其實有點像字幕，就是即時的打字，你現場打了什麼，它就是直接出現在螢幕上，會有一種即時發生的真實感。總之就是一直去想怎麼讓作品有現場性的這件事。我現在還是覺得就是真的要有互動，但這件作品做不到，而且也不可能只有一個觀眾，但我就是嘗試用大家現在在使用的一些介面或符號去喚起一種熟悉的即時感，我覺得這部分我有做到。

最後就是在這件作品裡，原本現場的表演者和她後方投影之間的對位，其實是魔幻感的來源，原本其實是透過表演者算秒數、算呼吸來對接，但在線上演出的這個版本，我們後來是用有第二個講者出來的方式，我覺得也符合它原本要討論的事情，也就是即便它變成線上的演出，但作品的本質沒有跑掉。我覺得在這個過程中有一個很正面的經驗，就是讓我不停的去思考線上演出在這個時代裡的意義，跟它有沒有辦法取代實體演出這件事，我覺得取代是不可能的，但有沒有辦法接近，以及要怎麼接近，我覺得這些是很好的養分。

編：回到妳是一個藝術家的這個角色，妳覺得在這段過程裡面，有改變妳什麼嗎？或者是有讓妳想了什麼之前沒有想過的事情？

何：我覺得我的作品很多是對於日常生活動作裡面的觀察，這些動作其實跟文化很有關係，我覺得藝術家很幸運的地方是我們有機會到不同的地方去工作，讓我們可以直接體驗到不同文化裡的工作方式，即便同樣在澳洲，阿德雷德和布里斯本就截然不同，阿德雷德是鬆散得很極致，但我在布里斯本發生的亞太當代藝術三年展佈展時，只是想撤掉一個展台這麼簡單的動作，他們當天就有六個人在展場開會，去決定這個東西是不是可以拿掉。我覺得這些經驗很有趣，就是對於人的觀察，我可以從這些經驗感覺到這個城市的文化是什麼，人跟人之間的關係是什麼，這對我來說一直是蠻大的養分，會讓我產生一些作品的idea。所以當現在這些東西都沒有了，而且經過這段時間，美術館和機構都已經完全習慣以藝術家不在現場的方式去完成這些事，那之後邀請藝術家到現場還會是必須的嗎？總之我覺得我有慢慢在調整，在想還可以從哪些方面去找到養分。

編：有想到哪些可能嗎？

何：我覺得可能就是必須把觀察的敏銳度再放得更大一點，就是再更專注一點，因為當你經常可以遭遇新鮮事物的時候，你的敏銳度不用放到這麼大，就會有某些感覺的feedback，但如果只能都處在相對熟悉的環境裡，就只能把自己的感官再放得更大一點，我覺得我在訓練自己做這件事情。

何采柔
台灣跨領域藝術家。除了繪畫、雕塑作品，自2010年開房間戲劇節亦開始嘗試編導工作。無論是以繪畫、裝置或影像的方式創作，總能以局部分解的動作、日常習慣的切片與豐富迷離的光影來呈現人與現實之間某種既親密又疏離的緊張關係。而這些獨特而強烈的創作一方面包圍著觀眾，卻又與其保持對峙的狀態， 讓日常的片刻成為了一道風景或儀式。