曾經擔任過國藝會「現象書寫——視覺藝評」（以下簡稱「現象書寫」）補助專案的選件工作，對於不少受補助的案子所展現出的深度評論、書寫實驗的發展企圖，印象深刻。從議題的光譜上分析，可以看得出來近來台灣藝術評論者工作的方向，大致上不脫離身分政治、地緣關係、技術論、泛靈觀點、歧義影像乃至於歷史檔案等問題。然而，倘若要找一個涵蓋上述各種議題的最大公約數，似乎總是脫離不了一個古老卻總是盤旋於側的問題：史觀。

會以史觀做切入，另外一個原因是剛好近三年來也擔任過兩次國藝會的「台灣書寫專案」的選件工作。這個專案頂冠著「台灣」兩字的鮮明符號，強調以文獻、檔案、田野研究為基礎，所鼓勵的是以非虛構（non-fiction）寫作為主要的創作形式。相對來說，「現象書寫」就真的開放給了「現象」兩字，沒有那麼需要以「台灣」作為創作的對象，議題上也顯得彈性許多。它所反應的廣度，以及具有高度實驗性的寫作方案，恰恰也是今日當代創作者的觀念投射。因此，這兩者單就史觀而言，確實就存在著不小的差異。普遍來說，非虛構對於史觀仍然保持著某種「實證」（positivity）的觀點，也就是視「歷史」是一個相對穩固的實證概念，直白地說就是將歷史當成是材料、素材。「非虛構」所側重的是改編所謂的現實事件，使之成為另外一種創作上的現實，過去通常是以文學領域為主，近期則有轉向視覺藝術與影像敘事的趨勢。

而「現象書寫」所突顯出來的史觀則複雜許多，主要的差異點在於「觀看歷史的位置」。因為有了這樣一個後退一步的站位，使得許多事情因為模糊而忽然變得清晰了起來。然而，根據個人的觀察，這種歷史觀點的退位、轉位並不見得是藝評書寫所帶動的，而恐怕是由創作者透過不同的創作者，透過不同的創作實踐所逐步累積而成的。如今，不少的當代藝術創作者所注重的並不是將歷史視為材料，而是歷史如何「生成」的問題（例如蘇育賢的相關創作案例）。在這個過程中，混沌感知取代了單一敘事，混昧（ambivalent）取代了所謂的「真實」（reality）。所有這一切觀點的轉換，其實來自於一種反抗。

反抗什麼呢？這甚至不是時下流行的「反國民黨」或者反對某一種單一敘述而已，在更深的層次上，有著一種從歷史虛無主義轉換出來的後設觀點：視一切歷史為虛構物。綜觀台灣當代的創作場域而言，我們可以發現近二、三十年來「歷史」被化用在本土化的企圖，那些歷史的缺席者紛紛地以受難者的形象列席在今日的歷史舞台上，速度快到簡直無法思索、無法辨認確實的身分。這種「蜂擁出席、現身」的狀況，反映了後殖民地有關於「本土性的建構」（Constructing Indigeneity）的手法，¹或者誠如朱崇科在探討南洋文學本土化問題時所指出的，「本土性」是斷裂的能指與所指。就個人的觀察而言，在台灣當代藝術轉向於本土化敘事的過程中，斷裂，特別是透過意識形態的化用所產生的能指與所指的斷裂，是確實存在的。譬如說，為了突顯台灣藝術觀點的主體性，我們擷取了無數個的在地元素，列席了無數個的歷史人物，最終卻難免服膺於將歷史意識形態化的政治法則，用來遂行「去中國化」（或者「去帝國」）的目標。此類將歷史化用為對抗霸權的作法，固然有其正當性，特別以台灣來說，在經歷長期的歷史壓抑，以及單一國族敘事之後，被歷史的失憶症（amnesia）所掩蓋的事物，以「壓抑復返」的方式強力重返。初步觀之，這股以本土為主的創作模式，出自以下的幾個理由：

（一）台灣歷史意識的萌芽。
（二）中國的各種打壓。
（三）地方取代國家，成為文化敘事的主流。
（四）跨國交流、駐村的情況之下，對於西方（白人）主流藝術的反思。
（五）非西方國家的跨國連帶之想像。

歸納上述的幾樣因素，大致上可以推演出創作者以歷史的回歸作為解殖的方法，返回自己成長的社群、空間與場景，進行各種「記憶考掘」的工程，因此也間接推動了「田野」概念的浮現。這股趨勢，基本上構成了近年來台灣當代藝術的主軸。記憶的「地方」工程凝聚了認同，同時也為回歸自我，為本土性的建構提出了明確的參照藍圖，這當然都是好事一樁。然而，我們也無法否認的是那種「萬一」的情況。在萬一的情況下，「地方化」會不會成為「國土化」，演變成為新興台灣國族意識的審美，老實說，在今日台灣內外交迫的情況之下，這種情況是很有可能的。

上述種種，再再顯示了面對歷史與記憶敘述的複雜度，就這點來說，「現象書寫」裡面的幾個例子，值得進一步討論。呂佩怡的「南方潛能——以『駐／住部落』作為理解原住民當代藝術之方案」書寫計畫，以進入部落，訪問相關的原民創作者為主，試圖從原民的角度，嘗試翻轉台灣既有的「本土性」觀點。此外，害喜影音綜藝有限公司（以下簡稱「害喜」）的「經驗敘事：視覺創作經驗之轉譯與文化生產」計畫，以歷史影像的再創造，以及當代知識如何傳遞作為命題，試圖結合既有的機構、組織以及教育的方式，為僵化的歷史敘事提出新的認識。此外，張紋瑄的「紙上極限運動：當下的出版作為藝術與政治實踐」計畫（以下簡稱「紙上極限」），從台灣自身處於邊緣的國際政治位置出發，連結了東南亞與拉美等一般而言被認為是「第三世界」的出版者與創作者，從身分政治到「歷史」概念如何構成等問題，呈現出了多層次的批判。

上述三個層面的書寫，雖然無法涵蓋當下整體的台灣藝術書寫的「史觀」，也並未包含所謂的「非人行動體」（actant）所可能隱含的另類歷史乃至於對「歷史」的批判。這種非人觀點的批判，相關的案例可以舉顧廣毅的「生物藝術／設計書寫群落」計畫，該計畫結合了湯家碩、鄭宇婷、游量凱等不同身分的創作與研究者，探討「生物群落」（biocoenosis）的問題，其中，特別是關於生物與人之間的可共量性（commensurability）問題，特別值得關注。所謂的「可共量性」，某方面來說是相當暴力的想法，如同「化人主義」一般，生物的現象被強制性地導引到人類的現象，形成了一種單向而傾斜的隱喻。相反地，生物也被人冠以人自身才有的經驗產物，譬如說「歷史」，從此我們有了屬於自然的歷史，從此我們有了屬於動物的歷史……這樣的反思恰恰顯示了當代創作者對於人以外的萬物在定位上的種種斟酌，湯家碩引用了荷蘭策展人安琪莉可．斯班尼克（Angelique Spaninks）的說法，反應了當代藝術與生物之間的關係：

要策劃一個能涵括這些生物藝術作品的展覽是一件不小的工程。這是一個找尋定位（position）的過程。是情緒上的定位，也是政治上的定位。²

此外，近年來受到矚目的「引爆火山工程」團隊³，其相關計畫也顯示出了以一部非人、異質而難以定義的「另類台灣島史」作為出發。上述種種例子，再再說明了我們對於「史」的面向仍有非常大的探討空間。但是無論如何，就呂佩怡、害喜以及張紋瑄的書寫計畫而言，仍然具有一定的代表性，代表了近年來台灣當代藝術朝向歷史與記憶的不同處理方式。三人的書寫計畫分別突顯出了三條有關於歷史的路徑：參照點的轉移、可塑化以及後設批判。其中，呂佩怡以部落參與以及原住民創作者網絡為主的書寫，以彰顯原民價值來豐富「台灣」的歷史主體內涵，這正是過去文化研究者陳光興所提出的「參照點轉移」的具體例子。而害喜的計畫，特別是計畫的書寫者林怡秀分析了日殖時期台灣、朝鮮兩地的默片「弁士」（べんし）的反殖民策略，將歷史人物視為可塑性的素材，尋求其與當代創作者之間的內在連動性：

回溯日治時期下朝、台兩地默片辯士將政治宣傳與革命思想偷渡至面向在地公眾的影院，這種以言說、文字對既定或歷史影像進行重讀的方法，至今也可在某些藝術家的創作中窺見，而這類藉由語言轉譯／意出有別原始電影內容的講述系統，亦可謂是一種重構影像與解放銀幕的創造性過程。⁴

這條台灣殖民史的回返，引領了不少當代創作者的關注，創作者也繳出了相當亮麗的成績，例如陳飛豪即為一例。而就手法而言，創作者在那些被視作是「作古的歷史」裡所扮演的角色，是試圖從歷史中尋找具有解殖色彩的元素，以之為素材，重複地詮釋、演繹與改編。

筆者以為，這股返回歷史的創作與論述的路線，重點不是對於歷史的詮釋、演繹與改編，而很可能在於「重複」。重複構成了觀照歷史最重要的手法，而重複也是歷史自身奧妙之所在。對於生活在當代台灣的人們來說，透過藝術重新詮釋過往的諸多殖民元素，相當接近於一種以前人的歷史來完成自身整體性的「完形歷史」（gestalt history——歷史格式塔，如果我們暫時借用「完形心理學」的觀點來說）。如果將「完形」的觀點：「部分相加不等於整體，整體不等於部分之總和」套用在歷史的話，確實，對於我們，或者至少對於年青世代來說，未曾經歷的殖民史是構成自我完形整體的那一塊拼圖。換句話說，尋找那未曾謀面的歷史反抗者（如「弁士」、白恐政治犯、黨外運動前輩……），最深處的動機恐怕不完全是去歌頌反抗者，或者挪用當時的反抗策略，而首先是藉由對於反抗者的形象與精神之捕捉，來補足自己身上所未曾存在過的某個殘缺肉塊，形成一種歷史上的完形意義，這是創作者在「台灣」意識建構上的必經之路，同時也是從帝國歷史的壓抑裡，尋求解放的途徑。

至於張紋瑄計畫中的歷史性，則朝向相當不一樣的路線發展。在現象書寫的「紙上極限」計畫裡，我們看到的是連結東南亞與拉美的寫作、出版者，同時連帶地也帶入了女性書寫的觀點。除此之外，她對於歷史的定位，似乎在立場上就後設了許多，「後設」在這裡具有兩個層面的意思，首先是批判的，也就是對於一般人習以為常的概念進行挑戰。其次，後設所注重的並不是想要去攫獲一個完整的「概念」，反過來說，則是希望在混沌之中，發現新的力量。以書寫與出版的角度來說，在訪問墨西哥獨立出版社Esto es un libro（西班牙文「這是一本書」，縮寫為INICIO）的負責人E. Tonatiuh Trejo時，張紋瑄引用了出版者的理念：

Tona說，整個計畫背後是有個政治想像的，他們所製造的那些非書之書，會以「這是書嗎？」挑戰所有與之相遇的讀者，並讓讀者在了解過後，重新找到給出「是的，這是書」的理由。藉由將所有人都認為毫無懸念的物件重新問題化，他們也想讓讀者能夠將重定義的經驗擴及至其他日常領域。⁵

張紋瑄提及，Esto es un libro以雷內．馬格利特（René Magritte）著名的「這不是一個菸斗」（Ceci n'est pas une pipe／This is not a pipe），來作為自己到底是不是一間出版社的辯證，這種「並非⋯⋯亦非⋯⋯」的狀況，打開了某種「後設溝通」（metacommunication）的空間。⁶換言之，如果說前述的呂佩怡或者害喜團隊的計畫是對於史觀的參照點轉移以及歷史素材的再塑造的話，那麼張紋瑄所關注的似乎更是在衝撞，這裡面除了包含了少數的歷史如何可能，更基進的是有關於「歷史的混沌力量」等問題。

高俊宏
1973年生於台灣，藝術創作與論述者、大學助理教授。2017畢業於台南藝術大學藝術創作與理論研究所博士班，獲博士學位。創作媒介主要為計畫型創作、書寫、錄像等，主要關注議題：身體、社會、歷史、原民。