時間：2019/12/14（六）13:30–17:30
地點：表演藝術聯盟B1
講者：捌號會所—林芳宜、賴建甫、蔡和儒
 2019臺南藝術節—周伶芝、郭亮廷、黃雯
主持人：姚立群（ARTWAVE 2019表演藝術平台計畫主持人）
回應人：李婉菁（電腦實驗音樂演奏暨創作者）、藍貝芝（APP亞洲製作人平台）

「2019 ARTWAVE Workshop表演藝術專業者論壇工作坊」第二部分由2019年臺南藝術節策展人周伶芝、郭亮廷與製作人黃雯進行分享，這個團隊有別於工作坊上半場的「捌號會所」從組織內部發動的緊密結構狀態，而是機動性的成軍，所面對的工作對象與介面也相當不同。整體分享內容由策展理念概念上的分析開始，再進入到藝術節單元的設定，以及針對國際共創的部分進行三個節目案例的分析，最後則是藝術節經驗的反思與游擊隊式的團隊組成的工作狀況。

藝術節與城市關係

2019年臺南藝術節的策展團隊現實上來說是個臨時社群，並非先組好團隊才參與藝術節的標案。這並不是一個以策展作為主要工作目標的團隊，而是在受邀策展的情況下臨時組成的，並且在過程中建立臨時社群的工作方法。在臺南藝術節第一次期望有策展人的情況下，由台南市文化局親自詢問周伶芝與郭亮廷是否願意接下策展人的任務。但接下任務後兩位策展人才發現需要面對政策問題、在地權力分配、資源分配等不同關卡。

談到藝術節一定會提到愛丁堡國際藝術節（Edinburgh International Festival）與亞維儂藝術節（Festival d'Avignon）兩大藝術節，它們都成立於1947年，成立原因也都反映了戰後的文化現象。愛丁堡國際藝術節的初衷是用文化藝術交流去宣揚世界和平的理念，一開始的策展理念或主題是「和平」。亞維儂藝術節則是靈魂人物尚．維拉（Jean Vilar）想要平衡法國藝文資源過度集中在巴黎的現象，於是希望在外省建立另一個文化重鎮，一開始的策展理念可以說是「文化平權」或「文化的民主化」。雖然現在大部分的藝術節都會主打城市形象，但回到藝術節起源來談，並沒有一定要發生在哪一座城市，要談論的主題和城市也沒有太大的關係。

回歸台灣的藝術節發展，高峰期落在2005至2006年，那時出現很多主打地方特色的藝術節，全台灣大約有四百多個。城市會有藝術節多是在要帶動城市觀光、刺激城市發展、打造城市行銷的背景下出現的。臺南藝術節從2012年開始舉辦，2013年當時的台南市長賴清德在記者會上即宣告，藝術節的目的是「吸引更多人來觀光及投資，讓更多人願意來台南居住」。現今大多數的藝術節都是主打城市觀光景點，在臺南藝術節裡也有個比較特殊的單元是「城市舞台」，儘管標榜環境劇場、戶外演出，但過去幾乎清一色都是在觀光景點裡舉行。在面對城市藝術節、以城市藝術節去做城市行銷、主打城市品牌的狀況下，兩位策展人從卡爾維諾《看不見的城市》中〈城市與慾望之三〉裡擷取最後一段話，「每座城市都從與它相對立的荒漠那裡獲得形貌；趕駱駝者和水手所見到的狄斯比那——兩種荒漠之間的邊界城市——也是如此。」城市有它對應的虛空，看待城市不能只看見城市本身而需要同時看見它的周邊，當過度放大觀光景點強調城市的能見度時，是否其實是為了不看見什麼？或是這些不被看見的部分，它所看見的城市又是什麼？必須從這兩者的觀點和立場不斷置換移動，才能看見整個城市的形貌。

除了藝術節與城市的關係，策展人同時在思考的是，如何在官辦藝術節的體制下，並非試圖推翻它而是進行內部擾動。2012年第一屆臺南藝術節正好落在台南縣市合併的時間點上，縣市合併讓所有的資源都集中到市中心的中西區和安平區，這情況造成了某種鄉鎮沙漠化和邊緣化。因此，2019年臺南藝術節的題目「穿越看不見的城市」，正是從行政區域上的劃分，造成地域上歷史概念混淆的基礎上發展出來的。兩位策展人利用腳踏車、機車、火車這三種交通工具認識整個大台南地區，鐵路的發展主要在海線，進入山線的交通是相對困難的，從這樣的移動經驗裡，策展人發現並不是要成為所謂的台南人，反而以「不成為台南人」來認識城市是必要的。城市的歷史在變遷過程中當然有它被陌生化的過程，如何作為一位無知者的狀態去認識城市的區域分布，對於兩位策展人來說非常重要。當然臺南藝術節推廣觀光行銷的面向依然是重點，但策展人想把移動的經驗帶入到藝術節策展與節目架構中，從山線、海線跟巷弄三個面向延伸出來，讓它有機會可以成為「城鄉藝術節」。

策展人從過程中的諸多問題意識裡發展出臺南藝術節的節目架構與策展論述，思索怎樣可以不去定義城市，並保有絕對的開放性。從藝術創作的方法來看，則思考如何透過藝術創作來凝望一座城市，一個城市藝術節應該具備怎樣的樣貌。一個受委託的民間策展團隊如何跟官辦藝術節中，已經凝固的語境和政策思維去做某些拉扯？如果邀請的藝術團隊有所謂看見城市的創作方法，這方法是否可以為當地的觀眾，或邀請而來的學生、居民或團體，在共創的情況下，為這個地方帶來某一種另類的藝術語言？在台南有許多的文史工作者，每一區都有不同關於地方的文史詮釋，所以所謂地方性的問題會是什麼？大台南有許多自然的樣貌，但人們是否有辦法意識到很多自然的樣貌都是再造過的過程，是人造化的自然，當面對大台南的地理想像時，同時也在面臨21世紀人造自然的議題。所謂的城市藝術節，面對的不單只一個都會型的城市而已，也包含城市裡不同區域的樣態。如果邀請的藝術創作者，可以透過藝術創作的方法，讓大家去想像一個城市的未來，這個未來不只是線性思考的未來，而是包括了現在跟過去。

臺南藝術節策展的隱性轉譯

2019年的臺南藝術節有非常多漫遊式劇場與現地創作（site-specific），礙於空間限制能夠參與的觀眾人數非常少，但官辦藝術節有非常大的觀眾群目標，需要達到多少人數的指標。因此在邀請豪華朗機工加入創作時，他們其實非常清楚身負著藝術節在協商關係中的政治交換，必須要達成官辦藝術節中公部門對於「熱鬧、繽紛、國際化」的要求。儘管在這樣的情況下，策展人仍舊試圖翻轉公部門對這樣文化政策的想像，提出「熱鬧、繽紛、國際化」也有其他的可能。「熱鬧」可能是全民參與的過程、「繽紛」是藝術表現形式上其他的狀態。因此開幕演出以派對的方向出發，豪華朗機工試圖從媒體角度來思考，歌舞秀可以有怎樣的媒體和身體的交會，非常努力的在台灣一直有的開幕思維限制中，找到新的破口。過去台灣藝術節的大型開幕活動，幾乎都是委託國際團隊，但對於官辦的地方藝術節來說，是否有可能將資源留在國內，提供國內有能力的藝術家？透過這樣的實踐可以讓開幕的思維和規格，有更不同的想像。

臺南藝術節除了觀光行銷的面向之外，還有很重要的一點是扶植在地團隊每年固定的創作。但如果地方政府和在地團隊的關係沒有常態性補助，而是靠節慶式的方式進行，團隊必定會有全年度經營和創作上思考的侷限。當2019年臺南藝術節的策展團隊想要跳脫依賴節慶式補助的關係時，卻遭到在地團隊的反彈，這是必然的，因為這是在地團隊原有的藝術機構的體質。在短時間內沒有辦法完全跳脫這樣的思維底下，藝術節的架構就分得非常清楚。主策展委託團隊的節目大致上分為兩個單元，其中一個是「城市探索」，以不同空間尋找線索來探討一個城市有哪些可能性。另一個則是「城市傳說」，主要是關注怎樣去探討城市，但不見得完全會發生在城市空間裡，而是藉由城市空間的踏查以及與在地團隊的合作下，所生長出來的創作理念。這兩個單元是策展團隊在官方需要一些美化語言的情況下，所做的隱性翻譯和轉移。其中《咖哩骨遊記2019．旅行裝》和《紅樓夢續》內在精神探討的是「城市的博物館化」。另一個隱性翻譯是「城市廢墟」，透過《層中隙》這樣的空間漫遊劇場去展現。再者是「偏鄉觀點」，《土土海海漁光島》所要談的是漁光島的海廢問題。《道隱》和《聽海日記》都觸碰到某種文化生態系的討論，這因為官方的觀點，不適宜用太激烈的言詞去討論，所以就用藝術創作的語彙把可能的公共空間打開來。

策展人同時在思考如何還能再有其他平衡的方式，例如「台南自造」單元是透過公開徵選的方式，給出「看不見的城市」這樣一個模糊的題目，讓團隊可以創作新作或是經典再製。「劇場限定」單元一開始的出發是從反思沒有常態性補助，而是靠節慶式徵件，但在預算有限又需要雨露均霑的情況下，過去「城市舞台」單元給在地團隊的製作經費是非常少的。因此策展團隊撥了很大比例的預算交給在地兩個文化中心，配合「台南自造」單元，期望透過這兩個單元的方式，讓團隊可以回歸到跟場館長期合作的關係，讓文化中心有機會可以成為一個製作中心。當時把預算撥給他們是希望他們能和在地團隊進行更多的交流，甚至成為駐館計畫。但回歸到現實層面的種種因素，最後變成文化中心買了一些巡演的節目。但其中台江文化中心的《異鄉人》是賴翠霜在台江文化中心的三年駐館計畫，台南文化中心的《今晚，我們在台南寫作》是楊景翔演劇團的「尚青計畫」，這計畫先前在台中和高雄也發生過，是一個移地的創作計畫。台南文化中心很努力配合這次臺南藝術節一個共構的關係，尋找適合的製作。但未來如何成為永續性的發展，還是需要由文化中心主動去發展一些事情。

「音樂快遞」單元則由一位古典音樂總監進行策劃，這牽涉到地方文化長官對於藝術視野的觀察，古典樂在台南是一個非常大的勢力，局長認為古典音樂節目的加入可以讓台南的觀眾對於表演藝術的期待不會落差太大。這也是地方文化長官在面對藝術節轉型落差非常大的狀況下，覺得這是以有跡可循的方式去平衡原本的觀眾群。

另一種國際共製型態的可能

在製作面上邀請國際藝術家參與時，策展團隊思考的面向除了談判與交換條件之外，更重要的是這樣的國際共製究竟為當地留下了什麼。策展團隊希望邀請來的國際藝術家在帶作品進來的過程中，可以留下他藝術創作已經形成的方法。策展團隊針對2019年臺南藝術節三個國際藝術家的案例進行分享，這三個案例在初期邀演時就提出藝術家需要來台灣待一段時間，和台灣在地團體合作。透過有時間性的工作方式，讓國外藝術家已經行之多年的藝術方法被留在台灣，可以成為不同台灣創作者參考的方式。

第一個案例是來自東印尼的原住民當代編舞家傑柯．席翁波（Jecko Siompo）的《動物趴》（City Zoo），傑柯在所居住的巴布亞省（Papua）島上觀察到很多叢林動物生態，也曾經在紐約學習嘻哈和街舞，他結合兩者，發展出一套「動物趴」（Animal Pop）的舞蹈語彙。臺南藝術節這次並非是邀請他的編舞作品，而是邀請「Animal Pop Family」這個社會計畫，這計畫在雅加達已經持續推行超過十年，透過舞蹈教學讓比較沒有教育資源的孩童，可以因為學習到舞蹈後繼續進階，在未來的職涯選擇有比較多的可能。在計畫推行的過程中，也累積不同舞蹈進程的編排，可以讓孩童依照年齡增長學習整套系統，學習完成後回過頭來協助進行教學，成為一個自體循環並且自給自足的藝術教育計畫。這次是和台南當地長期經營青少年劇場的「影響．新劇場」合作，整整五週的排練工作時間，參與的學生有近百人，年紀從2歲到16歲都有。傑柯也會觀察參與者不同族群的特性來賦予他們合適的動物角色，整體上將演出設計成逛動物園，每個群體進入到不同段落裡，可以做比較彈性的排練調配和安排。演出過程中，除了參與的國小學童外，影響．新劇場也訓練了一批青少年表演者，扮演跑動的動物們，和移動中的觀眾互動。《動物趴》設定的演出場地在新營文化中心的廣場，這其實出於如何將資源分配重新討論的思考，並且希望可以結合文化中心，在地場館本身仍舊是一個重要的角色。整體演出在觀眾逛完動物園後會回到廣場中央，結合「小事製作」的演出。

邀請傑柯來台灣是和台北藝術節一起合作的計畫，希望邀請國際藝術家來台灣，可以延續或深化和台灣的交流或合作。從7月份和「小事製作」的階段性發展到10月的臺南藝術節，試著讓傑柯可以持續性的了解台灣，在未來發展更強的合作介面。

第二個案例是丹麥編舞家姬特．強森（Kitt Johnson）的《層中隙》（Tsān Tiōng Khiah），這是和五位台灣青年藝術家（馬維元、曾伯豪、張婷詠、陳宜君、陳冠霖）一起合作的計畫。姬特原本是一位田徑國手，是非常用身體出發為本位思考的藝術家，他在丹麥做了一個很成功的藝術節「MELLEMRUM偶遇：現地創作表演」（Site-specific concept: MELLEMRUM encounter），「MELLEMRUM」所指的是空間之間的空間，層次之間的縫隙；「encounter」是可以在這些縫隙和空間之間偶遇的關係。姬特來台南田調後發現台南廟宇中的「虎爺」，作為一個外來的陌生者，他好奇為什麼老虎會在台灣信仰中出現，並且著迷於這個角落的動物神明。過去在以行走為主的作品裡姬特擔任的都是導遊的角色，而在台南這樣的城市裡，他創造的導遊角色是一隻老虎。作為一位行為藝術出身的創作者，姬特並非要模仿老虎，而是要讓觀眾無法判斷他是人、是獸，或是一個不存在的綜合體，他用這種異質性的身體去提示觀眾，在遊走過程裡當闖入某個陌生的角落，某個無法辨識的空間縫隙時，可以產生一個新的跟空間對話的身體經驗。

姬特和澳門合作多年，澳門學習了這樣的創作方法後，每一年都舉辦類似的藝術節「OFF｜SITE．在場」，在澳門進行城市的現地創作。2019年臺南藝術節的策展團隊在澳門看到時非常驚豔，那樣的城市觀察經驗不只是在奇觀性的狀態底下，而是透過每一個空間的展演，帶領觀眾體驗新的身體經驗，去觀察城市的空間角落。因此策展團隊在思考漫遊劇場時，認為姬特是一個適合一起合作的創作者。姬特創辦的「MELLEMRUM偶遇：現地創作表演」2014年開始到挪威、希臘、斯里蘭卡、澳門等演出，都會因地制宜，透過不一樣的創作者的方式帶入到不同的城市空間裡。這些縫隙和空間之間的偶遇經驗，是姬特很希望和不同的在地創作者一起去發現的。

另一個姬特所強調的重點是「走路」，這概念來自於丹麥哲學家齊克果（Søren Aabye Kierkegaard），齊克果曾說過：「我『走進』我最好的思想」（I have walked myself into my best thoughts），從這歐洲古老的走路哲學傳統，一路到前衛主義運動時達達主義者或超現實主義者，都曾發起在城市裡漫步的行動，直到現在很多人討論的國際情境主義者，也會利用在都市環境中行動作為藝術創作的方法。台南有很悠閒慢節奏的生活感，但「漫步」在觀光行銷的包裝下，第一印象常常是某種巷弄裡文青式的消費。在姬特身上則可以看見如何延續「走路的哲學」，回到現代人在城市裡漫步要去發現的會是什麼。關於漫遊者劇場或是現地創作這件事，姬特在工作坊的過程中十分強調他並非老師，而是和其他創作者一起發現城市空間的人。每一位創作者對所選的空間都有各自的詮釋，但作品和作品之間要經過哪些巷弄，是由姬特這個導遊來決定的。作為一位城市空間的創作者，雖然每座城市都有自己街區的歷史，但在全球化的影響之下，都市的規劃和更新都有某種程度的相似度，在馬路和巷弄之間就成為了定位的方式。

在城市踏查的過程中，姬特想要提示觀眾的並不是透過表演的奇觀或新奇觀點，去看城市的表演形式，而是透過這些城市的空間，重新思考和城市之間關係的扁平化。一般來說，每個人每天的日常生活都有固定場所和場所之間點線面的關係，但在這樣的遊走模式下，重新打破這些點和點之間的關係。《層中隙》裡合作的五位藝術家有三位來自台南在地，一位來自台北，一位來自花蓮。姬特提出一個觀點是「如何去創造多層次的知識系統」，在地人在田調的過程中，會因為對地方的熟悉感，從個人情感和生活經驗切入去討論關於這個地方的知識；非在地的人則敢於從最基本而陌生的問題問起，雖然可能因為身為非在地人，而無法碰觸到非常核心的情感層面，但也可能因為是在地人，而忽略了最基本問題可能包覆的其他問題會是什麼。姬特在這樣的創作方法裡強調的是如何透過不同的人選，不同對於地方好奇的角度，打破創作裡的同一化與均質感。

第三個案例是烏茲別克籍藝術家阿雍．金（Artyom Kim）的《聽海日記》（The Sound Diary by the Sea）。當藝術創作牽涉到田野調查的時候，很多人都會問「在地特色是什麼？」、「對創作者來說進行調查的地方代表什麼？」、「進行調查的地方特別之處在哪裡？」，但對阿雍．金來說，台南是什麼一點都不重要，更精確的說法是，對於一個藝術創作者來說，真正重要的是在這群人身上證明所有人都有創作能力，創作是身而為人的義務，只要找到方法就可以發生在所有人身上。當然阿雍．金還是做了很扎實的田野調查，只是在創作過程中他絕對不會強調這部分。

在阿雍．金和在地團隊工作的過程中，製作人暨藝術統籌趙菁文老師扮演很重要的角色，每個月會有兩次帶領七股龍山國小的學生練習，利用這樣的方式讓這些學生建立表演的自信，同時在排練過程中建立一個觀念，「不要用自己是非專業人士的想法去保護自己」。策展團隊曾經考慮過是否讓這個演出在非專業空間以環境劇場的方式展演，但阿雍．金很清楚對於這些偏鄉學生來說，更具有意義的是讓他們到專業的空間去演出，所以他堅持一定要在文化中心。在這樣的偏鄉其實是非常封閉的狀態，但透過排練過程中趙菁文老師和他的團隊長期和龍山國小的孩童們相處，讓他們對於外來者不會懼怕，甚至是歡迎的，在這整個過程中可以感覺到這些孩童身上很大的轉變。

在作品形成的過程裡，阿雍．金會帶領大家寫日記，再從中挑選一些內容發展成演出。演出所使用的樂器也都是取材當地的素材，例如塑膠管、蚵殼、浮球等。作品裡有一個主題是自然景觀，但是是人造化的自然景觀，這些孩童的感受是非常敏感的，其實自然沒有那麼美好，自然是一個正在消失破敗的東西。「消失破敗的自然」就反映在這齣戲的主題裡。龍山地區過去曾經聯合老人和小孩試圖抵擋改造成工業區的計畫，這部分也被放進作品裡，成為非常結構主義式的舞台劇表現。人的不夠完整、自然不存在，怎樣透過這些孩童既像機械但有非常有機性組構的肢體過程，被呈現出來。這也是策展團隊在思考的：是否有可能讓孩童知道他們可以有不一樣的藝術語言，可以重新去述說他們的故事。

2019臺南藝術節所邀請的國際藝術家和過去常在藝術節裡看到的國際共製不太相同，過往多數國際共製都是邀請具有國際聲望的藝術家，搭配台灣有一定規模的團隊合製節目，但實際情況是國外藝術家有自己的藝術理念，用台灣技術水準不錯的團隊去服務他。這增強了台灣在歷史當中的某種代工性格，但臺南藝術節的策展團隊並不想依循這樣的方式，期望所邀請的國外藝術家與台灣團隊的關係是對等的。策展團隊另一個著力的重點是，在官方的思維架構下，一個藝術節的定義和責任是什麼。從具有城市行銷目的的藝術節，轉型成為有策展團隊的藝術節，如何維持中間的平衡成為策展團隊困難的任務。因此採用了前面提到的所有模式，讓藝術節一方面有延續感，另一方面又可以推翻原來的架構，去擾動原來官方藝術節語境跟思維上的限制。

游擊實踐與策展平衡

當有人質疑策展團隊不是台南人為什麼可以策劃臺南藝術節時，策展人周伶芝提出藝術家姬特所分享的，在地和非在地的觀點可以形成怎樣的拉鋸關係。過去在沒有策展人的情況下，官方藝術節的時間軸一直都是很清楚的，永遠都是荷蘭到鄭成功再到日本，而非在地過去幾乎是不會出現在官方的語境裡，這同時也是策展人想要提出的藝術語彙的開發和實驗。過去七年來臺南藝術節其實並沒有培養所謂固定的劇場觀眾，觀眾每一年都在流失。這次因為受到地方的一些阻力，所以策展團隊決定要開發新型態的觀眾和族群，也因此出現了社會參與計畫，重新去思考藝術在當地的價值可能會是哪些面向。

黃雯以自身的製作、藝術行政背景出發，分享這次的合作經驗。臺南藝術節的團隊是一種策展和製作的靠近，過往黃雯的製作經驗以單一演出製作為主，但這次和策展人合作，打開更大的面向去思考藝術生產和整體生態環境的關係，這些不同的想法與新型態的概念成為可以繼續在藝術產業前進的很大力量。這次臺南藝術節有十個主策展委託新創的作品，並且包含了國際藝術家和在地的合作、各種跨界的合作，在製作環節上是需要持續追蹤的，而所需要的人力以地方文化局現有人力不足以支撐，因此在很短的時間內產生一個游擊式的團隊。這樣的模式下很需要依靠加入成員本身已經累積的工作經驗和厚度，以及高度密集的默契將藝術節執行完畢。此外在這次的團隊經驗裡，也確實發現技術人員提前加入的重要性。很多時候技術人員是在場地已經決定之後才加入工作，被留在後面去解決問題，而這次藝術節團隊思考的是，是否可以提早一步去做更根本性的討論，在前期策展和企劃時，就讓對美學有認知、對藝術語彙有好奇心的技術人員加入一起進行整體的規劃。

策展人周伶芝也回應在台灣的環境裡，大部分的創作者沒有對委託創作有足夠的想像和製作能力，這樣結合策展與製作的團隊很重要的原因是，這些製作人各自都帶有過去和不同單位、團體、場館合作的經驗。除了黃雯所提到的技術人員提前加入外，創作者有沒有對於製作和委託創作的格外想像，如何用美學創作跳脫命題作文，也很關鍵。臺南藝術節團隊裡的製作夥伴過去可能也都是單打獨鬥型的製作人，但接觸了非常多國際平台，製作人要有國際創作的視野，知道這個藝術節在此刻的台灣面臨的當代問題是什麼、面臨的現實是什麼，才可以做出在藝術家合作上最好的判斷。

回應人藍貝芝從自身經驗出發進行回應，地方政府的文化治理狀態，確實常常是關係人脈大於專業標準，在許多沒有常態補助、只能依靠每年節慶式補助去做藝術創作的地區，確實很可能成為一種依存關係。是否地方政府有其責任，在決定轉型藝術節的過程中，如果邀請策展團隊去打破原來節慶式的扶植形式，同時應該有其他的配套，回到結構面去扶植在地團隊的成長？另外她也對策展團隊進行提問，如果未來還會繼續策劃臺南藝術節，策略會是什麼？以及策展要如何創造在地？策展團隊在美學上提出另一種看待城市的方式，當然也很重要，但是如何在面對在地與美學上進行調配？

策展人周伶芝回應在接下策展工作初期，除了進行大台南的踏查和田調外，也和文化局要了非常多的資料進行藝術團隊盤點。過去兩位策展人作為觀察或評論人觀察臺南藝術節大約也有五年的時間，所以對於這些團隊在藝術節或非藝術節之外的製作有一些認識，再透過盤點重新去認識每一個在地團隊在各階段所做的事。一開始的策展架構下有兩個方向是想和在地團隊合作，一個是兩到三年的創作計畫，同時希望可以將創作陪伴導入；另一個是「經典再製」，策展團隊覺得在過去臺南藝術節裡不乏有一些有潛力的作品，但團隊需要爭取每一年節慶裡的資源，於是不得不去提新作品，無法將舊的好的作品繼續發展下去。當時提出這兩個和在地團隊交流的想法，希望可以是全面性的照顧，不同團隊在不同階段，所需要的資源也不太一樣，策展單位應該要看到不同團隊在不同階段，適合擺放的位置以及所需要的製作資源。同時也希望可以透過這樣的合作，在官方藝術節底下長出一些單元是由在地團隊持續去經營的。

但在地方政府沒有常態性補助下，地方團隊必須強度依賴藝術節裡可以運用的資源，當策展團隊期望與在地團隊發生更多關係與對話時，發現在地團隊間血統、師生與各種交陪，其中的權力關係可能遠比藝術性質來得重要。最終公部門在政治上或在地關係上的考量，解決地方聲音的方式是採取公開徵選的方式。無論策展團隊用怎樣的結構和單元去對應在地方權力關係可能的解決方法，但都應該回歸到，如果生態已經發生這麼巨大的轉變，在地的資源分配、場館和團隊的問題，牽涉到的還是政策、補助機制的方式，如何重新盤點和檢討。另一點則是，公部門在試圖將藝術節轉型成為委託策展導向的情況下，其實是需要即時的對外溝通，當然可以理解文化局會認為等到策展的基本架構和想法都有雛型後，再對外發布訊息；但潛藏在這件事背後更重要的是，文化局如何對外溝通藝術節需要策展機制這件事，同時也需要預想到這樣機制可能導致在地關係、補助機制的轉變。以及面對這次策展轉型的藝術節後，是否有要重新定位為什麼官方要辦一個藝術節，究竟是要持續在城市的脈絡之下進行，或是離開這個脈絡重新找到定位。對於策展團隊來說，當然會希望透過兩三年的方式，去建立一個屬於團隊共識下的策展實踐方法，但實踐方法究竟是和誰對話，還是要回到官方想和這個藝術節發生什麼關係、想和這個團隊持續工作的是什麼。