時間：2019/12/14（六）13:30–17:30
地點：表演藝術聯盟B1
講者：捌號會所—林芳宜、賴建甫、蔡和儒
              2019臺南藝術節—周伶芝、郭亮廷、黃雯
主持人：姚立群（ARTWAVE 2019表演藝術平台計畫主持人）
回應人：李婉菁（電腦實驗音樂演奏暨創作者）、藍貝芝（APP亞洲製作人平台）


「2019 ARTWAVE Workshop表演藝術專業者論壇工作坊」（以下簡稱ARTWAVE工作坊）2019年12月14日於表演藝術聯盟B1空間展開，本次ARTWAVE工作坊取徑平台計畫其中一條軸線：「美學技術、藝術創造、創新行政三位一體的思維與共同行動，透過行政（製作管理）、創作（創作整合）、技術（策展研發）之間連結與合作，協助具潛力、新興、趨勢型之表演藝術工作者與團體，建立國際網絡，進而促成國際合作」為出發，由音樂策展人林芳宜與「捌號會所」的行政團隊賴建甫、蔡和儒，以及「2019臺南藝術節」策展人周伶芝、郭亮廷與製作人黃雯，兩組「策展人／計畫主持人」與「藝術行政／執行製作」的合作案例，提出表演藝術產業中策展人與藝術行政，如何在生產機制中建立支持系統並創造新的路徑。

計畫主持人姚立群回顧過去一年來，從ARTWAVE國際交流的經驗回看台灣現階段發展的狀態，所提出的觀察。策展人進入國際展會的效果和表現性越來越強烈，與此同時，實際執行各項工作的合作夥伴也是活動成功與否的重要關鍵。過去這幾年來有許多重要的活動都值得觀察策展所帶來的效應，但本次工作坊聚焦在策展人／組織者加上真正執行工作的主要成員的組合，希望透過兩方對話讓這個議題更加立體，也期望和參加工作坊的參與者進行比較深度的交流。

體質獨特的音樂類展演

工作坊第一部分由捌號會所藝術總監林芳宜、節目暨行銷經理賴建甫與行政暨研發經理蔡和儒進行分享。林芳宜從「音樂類節目體質」、「台灣的音樂政策」、「台灣音樂發展現況」、「國際風向與現況」四大面向展開介紹。一開始先說明音樂類製作和劇場製作在體質上的不同，最大的差異在於每一個劇場節目，通常就是一個作品，大多來自一位創作者與一個設計團隊。而音樂類節目一場演出通常包含多個作品，這些作品來自不同國家、文化背景、甚至語言系統，因此一場音樂演出的製作，要顧及的層面會比單一劇場作品多。或許古典音樂會比較單純，但當代音樂作品的規劃與製作，則十分複雜，並且製作成本往往遠遠高於小劇場製作。隨著各類表演藝術之間的界線越來越模糊，對於這種製作體質上的差異認知與經驗，往往是音樂類節目進入劇場空間的艱鉅挑戰。

再者，林芳宜提出台灣是全球少數幾個欠缺音樂文化政策的國家，她在過往十年的公職崗位上，針對發展需求進行研究與評估後，擬定新的政策，呼應總統文化政策裡非流行音樂的部分。十年裡，經歷過幾次截然不同的文化政策，卻幾乎沒有音樂類的發展策略。台灣有很多很棒的音樂家與音樂團隊，相較歐洲許多國家，台灣的公資源也是比較充裕的，但卻沒辦法鋪設一個穩定有功能的音樂政策。

回到台灣音樂發展現況，近二十年來，本土意識覺醒，政府投注在台灣音樂的資源，嚴重傾向流行音樂，因為它是最能呈現本土情感的音樂介面，同時它能夠在群眾間快速的散播。嚴肅音樂則因為有較高的專業門檻，在推動與落實上，相對需要更高的專業能力。在政府帶風向的狀況下，二十年前台灣的嚴肅音樂是亞洲的領頭羊，現今的發展卻已經遠不及中日韓等亞洲國家。或許傳統音樂領域獲得了一些關注和資源，但在極端擁護本土、大力排他的政策下，產生了另一個嚴重的現象，那就是在音樂類製作上，尤其是音樂家自身將傳統和當代一刀切開，兩者之間存在巨大的分裂。傳統音樂的音樂家沒辦法用時代性的語言去延續傳統音樂的內涵；鑽研當代音樂的人則因為一直追求當代的表現手法和語法，忽略傳統的學習，因而也減弱了作品中，文化基因的辨識度。「捌號會所」這幾年一直在倡議一個理念，音樂只有好音樂和不好的音樂，沒有所謂當代音樂、傳統音樂、東方音樂、西方音樂，希望大家回到音樂的最根本去聆聽它。

當代音樂一直是國際間評估該地區音樂藝術水平的重要指標，1970年代台灣的嚴肅音樂是亞洲第一，跟巴黎、法蘭克福、科隆幾乎是同一個等級，但現在大概是全球倒數。主要原因是從創作生產到落實的系統沒有被連結起來，加上在公部門習慣看到成果才願意推動政策的邏輯下，很難有足以支持整個發展系統的政策。在台灣的環境中，國藝會的做法較接近以政策影響生態，過去二十年來，國藝會不僅補助國內作曲家創作，如果有音樂家將國人作品納入音樂會曲目，提出演出補助時較容易獲得支持。這樣的機制在國外都不常見，雖然台灣政府沒有音樂類政策，但像國藝會這樣的中介組織卻是可以成為音樂產業生態成長的助力。

做為平台的捌號會所

捌號會所最主要的功能之一是策展平台，其中「平台」概念是林芳宜成立這個組織時，最重要的核心價值，期望藉由平台提供創作者、藝術家以及藝術行政互相媒合的機制。同時希望透過這個平台讓大家理解兩件事：音樂不應該先被分類後才被觀賞，以及音樂類製作需要穩定的環境與長遠的合作關係。大家很容易用製作觀念來看待捌號會所所扮演的角色，但其實更需要被重視的是製作與演出前的過程，透過這個過程才能產生可永續的能量，讓音樂領域慢慢邁向產業化的機制。

捌號會所的業務結構分三大部分「Platform」、「Project」、「We ART together」，從平台功能到量身打造製作，從行政和藝術面去協助藝術家的計畫，再到藝術陪伴以及後續行銷和協商音樂節邀演條件等等的協助。團隊分工上，藝術總監林芳宜負責最前端的國際佈局和開發新的合作對象、找尋對台灣音樂家有幫助的國際夥伴、並判斷合作版圖中，國際關係和夥伴的體質與屬性，進而連結到國內場館、創作者、音樂家等等。節目暨行銷經理賴建甫負責接續國際間的聯繫，以及和合作夥伴間的溝通、協商合作細節。行政暨研發經理蔡和儒主要負責音樂家從產生到包裝作品流程中的各項細節，包含前期的訓練規劃、檔案建立、合約討論等等。捌號會所的合作夥伴組織有「大聲藝術」和「再壹波藝術節」，「大聲藝術」是音樂家的經紀公司，目前主要還在培養藝術家的階段，藝術陪伴內容包括處理個案行政工作、和藝術家討論適合的發展方向、判斷各音樂家需要的提升計畫，同時媒合不同工作對象與專案，提供整合性的協助，陪伴音樂家們的職涯發展。「再壹波藝術節」則是落實音樂不分類的展演平台，經由與音樂家共同討論想法，落實創意至舞台上呈現，建立藝術家與經理人共同成長的永續機制。

在國際樂壇上有個不成文的遊戲規則是「有來有往」，簡單來說就是交換演出，很多時候其實是政治和資源的角力，透過各種交換演出作為談判條件，換取本地音樂家躍升國際的機會。音樂類演出的數量遠比戲劇、舞蹈類多很多，但這個交換機制在台灣並沒有很好的被落實，這牽涉到談判的人是否了解樂團的屬性、價碼、演出作品排練的成本等等，必須要有足夠的背景知識去進行這些細節談判，但在台灣場館中，有能力進行這些談判的人非常少，更遑論政府機構中的承辦人。過去幾十年來，台灣多數是處在節目買辦的狀況，失去了很多很好的機會，把台灣好的藝術家，作為交換條件推上國際舞台。

捌號會所目前最主要推動的是「航道計畫」，從藝術陪伴開始，同時盤點國際版圖，規劃可以去哪些音樂節或是和哪些製作方連結，再進一步協助製作節目，讓藝術家在台灣演出後可以帶到國外去。同時捌號會所也接受場館委託進行策展，策展是建立國際網絡非常直接的方式，但捌號會所的規劃不是單純的買節目，而是透過交換的機制讓台灣的音樂家有機會可以進入國際。有些國際關係是需要建立來為台灣的音樂家鋪路，但場館的策展可能有一些既定的指標在裡面，所以不一定都適合，於是前面提到的「再壹波藝術節」就可以成為在場館之外，交換演出的平台跟介面。

有來有往的國際合作關係

現階段捌號會所和韓國、德國和法國都有穩定的合作關係，接下來和俄羅斯會有進一步的合作。¹2020年計畫和韓國的KAMS（Korea Art Management Service，韓國藝術經紀服務平台）一起展開「亞洲音樂網絡」（Asia Music Network）的合作，韓國和台灣一樣有傳統音樂、古典音樂、嚴肅音樂。這幾年韓國為了將傳統音樂往外推，一窩蜂地轉變成融合各種西方曲風的世界音樂，但KAMS希望引進外來的刺激，推動韓國音樂攀升至下一個階段。韓國方知道台灣的音樂非常多元，希望跟台灣的合作能夠帶來這樣的交流，刺激韓國的演出者和創作者，為韓國音樂帶來質變。

德國的合作單位是「柏林新音樂室內樂團」（Ensemble KNM Berlin），樂團經理Thomas Brun是一位擅長製作新型態當代音樂觀演方式的製作人，從2019年4月在衛武營TIFA當代音樂平台演出的該團經典製作《立體鏡》，即可一窺該團的前衛性與創意深度。藉由和他的合作經驗讓台灣觀眾可以看見，音樂的觀看方式非常多樣化，這並不是為了打破形式而作，而是希望透過不同的觀看形式，可以進入真正很好的當代音樂聆賞狀態。兩個單位之間形成良好的國際關係，一起共製2020年「調聲世界2.0」（Tunings of the World 2.0），談全球化之後文化識別消失，當大家回過頭要去提出自身文化特色時該怎麼標幟？這個概念落實到實際執行上，由每一個參與的國家提出一個傳統樂器，給其他國家的作曲家使用，透過這樣的合作去了解不同的文化背景。

「調聲世界2.0」前導先由Thomas Brun和林芳宜進行前端溝通，後續落實和談判回到賴建甫身上。計畫歷經前期規劃一年，起跑一年，第三年才進入製作期。第二年時德國方得到歌德學院的補助，可以讓海外製作人到德國駐地實習。柏林新音樂室內樂團想從台灣去建立以東亞為主的亞洲當代音樂網絡，而捌號會所則透過柏林新音樂室內樂團建立中歐、西歐當代音樂的網絡。賴建甫透過這個機會在2019年5月前往柏林工作了七週。過程中透過大量的認識人、看演出和接觸不同藝術特質的作品，建立藝術內容的知識，透過談論與參訪，理解另外一個國家操作當代音樂製作的模式。特別是在跨國、長時程又非典型的交換機制中，這些複合性合作模式裡的工作流程、方式及談判思維。

賴建甫從柏林經驗裡，理解到有經驗的製作人如何操作手中資源，良性地跟對象進行合作內容的談判。在合作關係裡，談判必需符合所有人最大的利益，而且不單單是經濟上、更是藝術成就上的利益。2020年這個計畫進入第三年的製作期，經由歌德學院總部的駐地計畫，捌號會所協助古箏音樂家以本計畫為背景動機投件，前往柏林於樂團中進行駐地計畫。雖然她有相對豐富的當代音樂演奏經歷，但合作的大多是台灣作曲家，回歸到演奏人才的培育上，應該讓演奏家擁有更多主動和作曲家工作的能力，在當代音樂的產出中，演奏家和作曲家是一樣重要的。同時這樣的駐地計畫，可以透過參加各種音樂會，理解歐陸當代在不同樂器聲響上的發展，音樂家藉由這樣的經驗，成長為主動型的音樂家。透過人才培育、媒合以及計畫的落實，和柏林新音樂室內樂團的合作成為一個節點，再加上其他計畫，可以促成無論在作品、人才與各種有形與無形的資源上，產生更深度階段的材料。

另一個合作計畫是「全州國際音樂節」（Jeonju Int'l Sori Festival），是韓國規模最大的綜合性音樂節。2016年林芳宜邀請他們的藝術總監來台灣演出，當時有感於台灣音樂製作人和音樂行政的重要與匱乏，因此提出是否有可能透過交換計畫，讓全州國際音樂節作為台灣音樂製作人的訓練介面，讓交換者可以見習如何操作一個規模龐大的音樂節。賴建甫透過台灣「CO3海外駐地研究計畫」的資源，到全州國際音樂節節目部國際組實習了三個月，在駐地的過程中學習如何籌辦和整合一個藝術節的資源，更重要的是了解他們如何利用藝術活動的落實，帶動政策的改變。同時可以相對應來看的是KAMS的「Journey to Korean Music」，其展現了透過政策實際影響產業內容的轉變。

全州國際音樂節用不同的策展形式、作品內容去證明傳統音樂需要新的藝術方法去維護，透過比賽、合作節目、國際交流、在地教育深化等方向落實，這些經驗成為重要的政績與數據，進而影響在地和中央政府思考政策的方向。Journey to Korean Music則示範了一個明確且有效的機制，每一年邀請一群來自不同國家的音樂節、場館或機構主要策展人前往首爾，平均一天至少會看五個節目，為期至少七天。過去主要邀請西方的策展人，但近年來政策有所轉向，試圖開始建立亞洲音樂網絡，前年開始有少數的亞洲策展人，2019年則提升至三分之二以上的比例。

Journey to Korean Music的政策模式中，最關鍵的環節為經紀制度，韓國傳統音樂家幾乎都有自己的經紀人或製作人，製作人會和音樂家一起設計出匯演（showcase）的內容跟藝術方向，呈現給來參與的策展人。每年除了經紀公司或獨立音樂家的showcase之外，也會配合同時間的其他音樂節慶進行參訪，例如「首爾音樂週」（Seoul Music Week）與韓國最大型showcase音樂節「Zandari Festa」等；2019年鱉島爵士音樂節（Jarasum International Jazz Festival）和全州國際音樂節也在Journey to Korean Music中，呈現各自藝術節所製作的演出節目或培育的音樂家。韓國透過政府部門建立的匯演之旅，串連產業中不同的presenter，一次整合不同規模的音樂演出，讓海外的策展人／節目買賣人欣賞。這個機制的發展過去幾年有過很大的革新，其中的轉捩點為Journey to Korean Music的專案經理人會出席每年最重要的國際音樂類交易集會，拓展人脈網絡，並觀察國際風向，然後領軍藝術家跟經紀人到現場擺設攤位。現場經驗讓大家理解音樂需要策略性的包裝和完整的節目內容才有辦法進行推銷，也是以這樣的方式向音樂家證明，一個產業是需要經紀制度和國家政策來協助藝術發展的。因此從政府中介組織KAMS開始推動經紀人制度，經紀人再去推動藝術家，讓產業有整套的標準作業程序。捌號會所希望可以透過這些經驗找到適合台灣的模式，和音樂家一起建立起屬於台灣音樂的機制。

探尋適合台灣的理想模式

行政暨研發經理蔡和儒則從捌號會所和大聲藝術的經驗進行分享，在面對藝術經紀或藝術陪伴時，主要是以音樂家作為主體，由他們想做的事情為出發點，給予行政上的資源。除此之外，同時也推動出版和發行的計畫，樂譜對於作曲家、專輯對於演奏家來說是很佳的名片與宣傳資料，對方可以馬上知道音樂家的音樂類型和音樂質地是什麼。此外，當代音樂對音樂家本身的技術能力要求非常高，常常必須和作曲家一起工作，可能會有一些很特別的記譜法或使用特別的樂器，所以學習如何和作曲家工作而非拿到樂譜自己練習，對音樂家而言是非常重要的一環，反之亦然，作曲家也從中學習如何與音樂家溝通自己的創意。這部分的經驗也很希望可以帶進大聲藝術音樂家的工作習慣中。當代音樂雖然被歸類在音樂類節目裡，但所面對的行政複雜度和古典樂或是獨奏會是不太一樣的，例如使用的樂器有高度的專業性，需要特別和音樂家確認所需的形式和品牌，編制上的可變性也很高，演出時換場的難度也很高，如何處理換場時不同編制的行政翻台流程更是每次製作的一大難題。

捌號會所和台灣以及國際上的夥伴建立起了一個很好的機制，也希望這樣的機制可以為流行音樂以外的音樂走出一個具備有效功能的模式，讓大家可以依循它去做，使台灣的創作者跟音樂家能受惠。另外，音樂策展無論在行政上或製作上都和劇場類很不一樣，難度也非常高。面對場館時，經常因為場館不了解或沒有太多接觸當代音樂製作的經驗，在實際執行上產生很多困難，需要場館用更開放的心態去面對嚴肅音樂的製作。如果因為它很難製作而不去關注它，或因為嚴肅音樂不像流行音樂一樣好聽與普及就去排斥它，甚至否定它的藝術價值，那麼一百年後的世代，能夠看到21世紀的台灣有哪些音樂？相較於流行音樂，沒有語言隔閡的當代音樂，更能夠保有自身文化基因，同時更國際化、更具備藝術無國界的條件。

回應人李婉菁針對捌號會所分享的內容進行回應，首先，捌號會所把真實的台灣經驗累積下來，雖然台灣在音樂經紀上的腳步的確還是很慢，但在捌號會所的理念之下，這部分是很有價值並且逐步前進的。關於場館經驗的分享，的確需要硬體配合台灣好的作曲家和音樂家，此外場館應該作為孕育作曲和音樂家非常必要的環境，當作品進入演出場地，需要在場館裡重新再一次孕育的時候，場館可以擔任怎樣的角色，這是還需要繼續努力的部分。藝術陪伴是另一個很重要的關鍵點，長期的經營是重要的，應該更認真去思考如何將這件事帶入政策裡。同時在已經有的音樂政策上給予音樂人更合適的環境，特別是音樂真的非常抽象而且困難，大家需要努力去爭取在政策面上如何更合乎音樂界的需要。捌號會所在談判和藝術陪伴兩個面向上都著力很多，這在整體格局上是相當重要的部分，當擴延到其他組織、機構或個人時，可能都會面臨到一些他們曾經遭遇過的問題，似乎可以在過往的經驗上再多一些分享。

捌號會所藝術總監林芳宜提供和柏林新音樂室內樂團合作情況上的一些細節作為回應。雖然台灣許多場館都曾提出要成為藝術家的支持，但實際上真的知道如何支持藝術家的場館並不多。和柏林新音樂室內樂團合作的第一年，捌號會所作為製作單位在台灣申請其他補助，同時和台中歌劇院提案作為支持這計畫的場館，以夥伴關係讓柏林新音樂室內樂團可以申請德國的補助。但這件事和台中歌劇院談了一年都沒辦法落實，捌號會所作為一個沒有國家支持的民間單位，難以讓柏林的夥伴獲得德國的國家支持。第二年捌號會所以「航道計畫」獲得國藝會三年的國際發展補助，成為一個背後有官方資源支持的民間單位，柏林夥伴以這樣的合作關係，再次申請德國的補助，果然得到德國國家級的補助。但在請求場館成為後盾資源的這件事上，耗費太多時間和心力，因此第二年捌號會所決定回歸自己，不再冀望場館，雖然辛苦，但至少有限的資源能夠盡量不再耗費在與台灣場館的溝通與等待過程，而是真正用在刀口上、為藝術家建立更穩定的支持系統。

關於談判，當然有場館作為後盾時談判較有底氣，但和場館合作時，若是採用了自家經紀的藝術家，而不是場館本身屬意的其他藝術家，很容易會被誤會是謀私利。所以捌號會所寧可回到自己可以做多少就做多少，如果場館有自覺，願意支持這樣的理念當然非常好，但實際上在和場館合作上，雙方默契的成長速度，遠不如預期。談判的重點是講行話，很多場館沒辦法達成很好的談判，很大原因是不知道怎麼跟對方要求。如果將音樂家或一個製作視為商品，市場上永遠不缺商品，買家應該要知道可以跟對方談判的籌碼是什麼、目的是什麼、如何才能呼應場館的指標？捌號會所的目的並不是賺錢，而是希望能夠有充足的資源支持台灣音樂家出去，當對方沒有辦法接受這個談判條件的時候，也只能換一個談判對象。所謂談判的底氣是來自於對於專業的掌握程度有多少，對於整體樂壇動態的掌握有多少，而這一點卻往往是無論業界人士、表演場館或政府部門最為忽略的一環。

林芳宜提到，過去她還在公部門的時候就在思考，如何用公部門的高度和資源陪伴藝術家，在台灣音樂館任職的時期也成功媒合了國際發展、新的製作等，但當進入談經紀約的時候都被拒絕了，實際上在面對藝術陪伴這件事上，還是有很多失敗的前例。失敗的例子帶來的是很好的磨練，可以了解在這個產業並不一定是付出就會得到相應的收穫，無論是失敗或是成功的案例，對團隊都是很寶貴的養分。捌號會所的願景是希望促成讓具備創作、表演、製作、營運這四種不同能力的人，攜手同步邁進，並且互相交換資訊和知識，去激發和創造新的生產模式。