支持與限制:台東以藝術創生的微視與宏觀
2020
09
02
文|洪瑋翎
從「橋」(Chiao)的失意經驗,到三個在地大型藝術節慶的比照,在台東如何以藝術進行地方創生,許多問號如不停打轉的浪頭反覆敲擊著……

刊頭圖:「橋」與洄廊工作室合辦的《聽說實驗聲音來台東》。(橋Chiao提供)

1.

這是一個見微知著的台東日常。

夏天烈日,東部正被報復型旅遊的人浪湧入,五十幾年的老平房棲息在交叉路後方,屋前龍眼樹下安放的木料、金屬板材、舊家具、及各種自信滿滿的二手物件,每個都有充足存在理由。這個老空間的生命正重新被屋裡生活復育著。樹蔭創造了一個戶外休憩空間,我被邀請坐在庭院,清理過的鋸台上躺著一隻花貓,旁邊的藤椅是主人午睡的地方,一張老式木矮凳被搬了出來。只是幾番挪移,後台的居家場景瞬間變成前台的訪談現場,也是「橋」的拿手絕技。橋(Chiao),顧名思義,橋接不同領域創作者,在合作中共同「橋」出目標和方向。經營者智偉與小捲進駐台東糖廠前,分別以音樂人、藝文工作者角色在台東鐵花村文創聚落裡工作。搬進糖廠的空間後,為延續活動推廣和更根本地融入生活的志願,橋不僅提供餐飲服務,也在糖廠的公共場域舉辦音樂類展演。經過初期嘗試,橋發展出特有的藝文策展調性:選擇對等且願意共同發想與發展的創作者,以活動內容為考量主體,將廠區視為一個整體,去討論場地與活動規劃的適宜性;貫徹著「不浪費」的單純初衷,思考更有效(有時候是更實驗或更有趣)地運用各種空間,包含閒置場域;並善用現有材料,盡可能衍生足以輔助作品精髓的燈光、聲音、裝台技術。

台東劇團2018年度製作《說謊的人》。(橋Chiao提供)

特別對劇場形式充滿實驗精神的橋,同時利用室內和展示台糖舊火車頭的室外廊道,舉辦過多場劇場表演、參與式劇場活動、放映會。例如:劇場即社會行動、具獨特抵抗美學的海筆子帳篷劇紀錄片《大帳篷:想像力的避難所》;舞台風格極簡,存在與實證文本不斷穿插對話的後街人劇團《我們完了,走向世界的完美告白》;2018台東劇團年度製作《說謊的人》;互動式劇場(Adventure Playback Theatre)《為愛而演》(Play for Love)等等。無論內容需要被群體慷慨激昂地共感,還是專注咀嚼與獨思,橋都能依著對場域中音場、光源、動線、廠區環境的深入觀察,靠著具有橋式風格的「特殊技」:拉布、手組LED燈、現成物改造舞台、加上唯有投入時間反覆嘗試才能有的巧思,巧妙營造作品適合被觀賞的環境。

海筆子帳篷劇紀錄片《大帳篷:想像力的避難所》放映活動。(橋Chiao提供)

野心勃勃不輕易就此打住的兩人,更曾經以幫糖廠除草為交換,把布幕擴大延展到廠區內閒置已久的草皮,舉辦了以幽默感帶出空間活化議題的「自娛愚人」運動會、鼓勵舊物再生的「東糖修習站」生活節。台東糖廠中具歷史意義卻常被遺忘的角落,變成因地制宜的舞台。實驗表演、音樂會、講座不僅貫串活動,也與環境脈絡互映著;號召力強大的智偉與小捲總能聚集台東形形色色的主題攤位,各地奇人異士和本地左鄰右舍,或環繞、或錯落在攤位與舞台之間。縝密規劃後的動線,奇幻地同時容納嘉年華似的歡快,以及迷濛的午後散步,幾次回憶參與經驗,常像拿了個萬花筒,被精密的空間設計裡隨機洗牌出的各種色彩組合陶醉地瞇上了眼……。

《澤下之雷》閱讀分享會。(橋Chiao提供)

而這一切,突然在今年6月熄燈。生命力充沛,努力自營同時不忘觀照環境的橋,如今卻被提前解約,撤出台東糖廠。

為了提升整體歷史意識,避免藝術介入空間計畫的公共藝術只是淪為視覺雜訊,智偉更參與了糖廠文史調查計畫。「這裡到底要的是什麼?整體到底要走什麼方向?我也一直搞不懂。橋也算是失敗了。」智偉坦然地表示:「做展演工作本來就不是會讓你很有自信的工作。」

多次在舉辦活動中與官方和廠區其他廠商對場域使用的期待分歧,多年致力轉型的台東糖廠區像個百廢待舉,又疲弱地追趕著過時文創思維的大房東,至今仍對整體方向沒有清晰的期待,進駐廠商大多自掃門前雪,認真在活動中反思場域規劃者卻因多數人對空間再造的想像短淺,漸漸被別上「不合作者」的標籤。橋的開始跟結束都切實環繞對「再生」的關懷,卻在已不斷嘗試活化聚落十年的系統裡得到這樣的結局,充滿諷刺。許多問號如不停打轉的浪頭反覆敲擊著我:「閒置空間再利用如何不只是文化政策下的口號?再生到底要生什麼?」

「東糖修習站」生活節。(橋Chiao提供)

2.

盛夏是大型藝術節百花齊放的時節,日本越後妻有大地藝術祭浪潮在2015年突然沖進台灣東海岸,似乎成為群起效仿、以藝術節解決產業衰退、人口流失的模板。一尊尊種植於縱谷與東海岸沿線的公共藝術,無論與地景、生態、聚落的緣分或深或淺,都被賦予了以此為圓心,發散更多「在地的美好」,聚集更多「人與財」之使命。

2019年起一年一度在台東縱谷舉辦的「漂鳥197——縱谷大地藝術季」,由行政院農委會水土保持局台東分局主辦。相較於越後妻有藝術祭策展人北川富朗花了三年與當地居民溝通,並在內容設計上使居民有足夠的參與,「漂鳥197」的策展單位則是事先擇定邀請創作大型藝術裝置的藝術家,展點也事先選定,籌備時間只有七、八個月,兩千多萬的經費,主要用以輔導農村產業,約三分之一經費用於藝術裝置,似農村再生轉化版的藝術計畫。標榜彰顯「在地美好生活」的藝術節,其實現地創作的藝術家佔少數,展點也與當地生活圈相當疏離。開幕後,我跟著沒有詳細指引的朝聖之路,注意力常不小心穿越作品,投擲進儼然成為背景的山脈、農田、部落,有時還意外接到從窗戶投回來的眼神。我好奇:「台北策展單位做為美好生活的代言人,與本地人如何溝通並達成協議?藝術在此的意義為何?外地的關注為本地人帶來了什麼?」

「漂鳥197——縱谷大地藝術季」現場,觀眾排隊與藝術裝置拍照。(林慧珍提供)

東海岸早期便存在著由一批生氣蓬勃的藝術家自然群聚出的「部落」,當藝術能量累積到一個階段,所在的官方單位交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處,與藝術家們合作,提供本地藝術展演舞台,此外,也期盼吸引更多觀光人潮,逐漸發展成為現在的東海岸大地藝術節與月光.海音樂會。一開始只有零星的展演及活動,直到有資金挹注才集結擴大,受矚目程度確實讓附近區域成為夏季東部觀光踩點。

2018年,系列活動令人驚豔的「南方以南」同東海岸大地藝術節,是由在地策展單位擔任活動策展。雖台東文化處在招標此案時即選定幾處熱門人潮點,非貼近沿線南迴部落生活圈,並要求舉辦五十場以上的活動,所幸拔擢而出的策展單位「山冶計畫」是家在地的工作室,也結識許多外地藝術家,因此在展演策劃的藝術性能夠補足官方單位的單一視角。同時,「山冶計畫」環繞著部落食、衣、住、行,掌握精要又充滿趣味地規劃各式活動及工作坊,引領參與者「浸」入部落,交織體驗藝術、工藝與生活。

「南方以南——南迴藝術計劃」,邱承宏作品《陽台》。

一個由無文化政策的公家單位發包給外地活動公司空降舉辦;一個因地方發展熱絡,促使官方進來聯合,並由策展單位主責案件內容;一個在公部門劃定的架構下,善用當地的資源網絡讓計畫切實觸及本地文化。依著官方運行機制,三個策展單位因與公部門的關係促成緣由、根著本地的深度、與地方動能合作形式的不同,執行上得到的支持與限制迥異。同樣是大型藝術節的規模,三者都面臨不充足的籌備時間與人力,資源難以支持不同類型創作者現地創作,因此作品重複性高。且裝置展示地點,多為觀光熱點,非真正與人文生態地貌互映,選擇過程是否與居民及相關專業人士足夠地協調,有待商榷。標榜著場域限定,和地方脈絡息息相關的藝術節,因計畫案操作模式的限制,本地自有的能動性,在外地人促成的交流活動中漸漸缺席。

「在地藝術工作者與地區培力結合後,會逐漸形成一個地方動能,如果官方介入,官方要扮演的角色是什麼?要做多少?除了經濟、產業提升以外,還能做的是什麼?」長期關注地方發展的東台灣研究會研究員林慧珍給了一個提問。

作為非營利的公益性組織東台灣研究會,在調查、研究、書寫、講座、社區型策展的範疇裡,致力給地方一個自己發展論述的平台與機會。具文學及社會學背景的慧珍,居間除了擔任文化觀察研究的角色,同時也以行動嘗試藝術策展的可能。她並提問,「如果官方主張舉辦一個大型展演,它主要會是期待打開這地區的觀光形象,進而達到所謂觀光產值,或經濟和就業率的提升。因此,官方與地方原本就在做的事情媒合,並做一個整體性的行銷,那與原本地方能動性的關係會是什麼?是否能取得一個平衡?」

「南方以南——南迴藝術計劃」,游文富作品《南方力量》。

若以地區發展、藝文發展、藝術家主體性為本位地回望,我們更要去思考:初始小而有機的地方藝術事件,為延續而踏上官民聯合,從小型補助計畫,到配合官方的大型藝術節,規模化漸成必然,市場也不夠寬容大度,難以兼容被經濟系統邊緣化的運行模式。在台灣行之有年的文化政策:公共藝術、社區總體營造、藝術村進駐計畫、以及閒置空間再利用等,也在無形中推波助瀾此餵養關係。再者,擬案的公部門是否有文化政策或文化素養更約束著承攬的策展單位。籌備時間短促,溝通不足,在地角度日益稀薄,在長得越來越像彼此的藝術歡慶裡,此地自身的自然生態、產業特性、歷史空間、人文風貌,參與了多少?如從藝術發展角度來看,其社會脈絡下理所當然的獨特藝術性和藝文環境,沿著此路徑是否更好?是否能維持與生俱來的生命力?

 

洪瑋翎
荷蘭Gerrit Rietveld Academie美術系畢業。
台東洄廊工作室共同主理人,獲國藝會「藝文環境與發展——專業服務平台」補助。