傳統戲曲在臺灣，除了京劇與豫劇因為特殊的歷史境遇，而得以在軍政資源的挹注下紮根生存外；其餘的戲曲劇種，或基於「原鄉」的鄉親情誼，或由於「宗教」的祭祀儀典，或依附「商業」的市場營運，或源於「劇藝」的同好聚合等社會文化網絡，無不孜孜努力地在民間尋求自我的生存之道，這遂也形成了各自的劇種生態、組織樣式、經營策略與劇藝風姿。
雖說傳統戲曲生存的主體命脈在於民間，但隨著近年來各層級文化主管機構的建置，各種文教政策法規的制訂，各種獎勵補助機制的啟動以及各類型調查、研究、紀錄、保存與薪傳等計畫的開展，也提供了傳統戲曲部分公家資源，拓展了劇團營運的生存空間，影響了劇藝創作的思維路徑，刺激了演出製作的成長提昇，連帶了也反饋了劇壇生態與觀眾開發。
每年度「國家文化藝術基金會」兩期的常態藝文補助，正宛如「藝文風向球」般，申請案件既具現了當代藝文劇壇生態，補助成果也往往呈現影響效益。綜觀2012年的戲劇（曲）申請案中，第一期有161件申請，通過補助者58件，傳統戲曲占18件；第二期有189件申請，通過補助者63件，傳統戲曲占12件；兩期獲得補助的傳統戲曲類向，以演出補助所佔比例最高；另還含括了展覽、劇本創作、劇團成員的專業研習進修、國際與兩岸文化交流演出，以及第二期的排演場所租金補助。
由於目前臺灣傳統戲曲劇壇，以歌仔戲與布袋戲最具民間活力，因此二者申請案件與通過案件的數量也相較為多。就「劇團屬性」而言，主要是活躍於廟會民戲的外臺戲班，如秀琴歌劇團、明華園天字戲劇團與臺中聲五洲掌中劇團等；亦有少數是主攻劇場或文化場的職業團隊，如唐美雲歌仔戲團、臺灣歌仔戲班劇團與臺北木偶劇團等；當然也有不少劇團是採「雙軌」運作，同時縱橫於廟會劇場與文化公演場域中，既意圖堅守外臺廟會的營生機制，又企盼獲得劇藝品質的文化認證。
向來演出是由劇團、觀眾與劇場三個要件組成，彼此琯結又相互制約，因此自然也影響著劇目題材與演出樣式的選擇。但無論是演出整理修編的優質民戲，或拿出劇團的看家經典戲碼，或推出參賽獲得的優秀劇目，乃至於取材在地人文、影視傳媒或社會時事等新創戲齣等，劇團首先仍是要考量自身的「成員實力」與「演藝風格」，切忌一窩峰地追逐、盲目仿效各府會機關「獲補助通過案件」的劇目潮流，而徒然導致畫虎不成反類犬的尷尬。
不過開發劇團演藝能量，確實也是值得被投資與期待的；只是對於製作團隊的組合，以及演藝風格的定位等，都需要更細緻的挑選與評估。本年度秀琴歌劇團演出的「歌仔新調」《新安平追想曲》，凸顯了歌仔唱腔的動人力量，展示了精緻唯美的演出質感，這不得不歸功於掌舵的藝術總監王友輝，長期對劇團用心投入與觀念提昇；至於「水磨曲集崑劇團」從初期傳承張善薌的「張十齣」，到後期學習周志剛「挖掘捏塑」的傳統折子戲，也都是在藝術總監陳彬的長期把關下成長，而「萬里巡行—周志剛傳承崑曲經典作品展」演出，正是劇團多年來致力於「生根/深耕」本土涵養崑劇藝術的成果。
綜觀傳統戲曲界，雖然已有不少團隊設置有「藝術總監」，然或因關係情誼，或考量名氣身份，或基於生態位階等緣由，致使有些只是虛掛頭銜、徒具門面，並未能發揮實質的功能效益，殊為可惜。當然要找到適任的藝術總監，也絕非易事，經常有著「眾裡尋他千百度」的焦慮無奈。然倘若劇團能找到具長期觀察生態，深知劇團成員特質，熟悉劇場實務專業，擁有寬廣藝術視野，甚至具有管控或協商人事、行政與財務能力，可以與劇團共事的「一組藝術顧問群」或「藝術總監」，應可準確地帶領劇團在時代脈動中成長發展，對劇團進行整體性的製作規劃與全面性的藝術把關，以定位劇團的演藝風格，穩固劇團的品牌形象！
有鑑於觀眾是戲曲生存的命脈所在，因此維繫老觀眾，開發新族群，都是刻不容緩的要務。近年來由公部門或廟方主導的「外臺文化場/公演場」，提供了廟會劇場轉型的文化空間，催化了不少劇目生產與製作規範，成功地找回了不少戲棚下流失的觀眾；至於通過示範講座或展演活動，「走進校園」培養青年學子觀眾，也是目前傳統戲曲團隊所努力的經營策略。只是如何針對不同年齡層級的學童，「量身定作」適當的劇本題材、演出內容與技藝樣式，這確實是需要傳統戲曲團隊用心設計的。
本年度申請的臺北木偶劇團《孫悟空大戰火燄山》，是以「親子偶戲」作為演出訴求；而臺中聲五洲掌中劇團《周處除三害》、昇平五洲園《校園打虎英雄傳》以及戲偶子的《蛋蛋超人》與《夢想罐頭》等，都是以校園學子作為展演對象。大抵都通過對演出題材或表演樣式的加工程序，因而無論是取材於古典劇目，或是移植民間故事，甚或是新編流行題材等，都能夠活潑生動地吸引孩童目光，在「寓教於樂」中與學子們互動對話，而達到薪傳推廣偶戲藝術的目的。
回顧海峽兩岸的傳統戲曲，因明清以來的「原鄉移民」，日治時期的「商業活動」，以及抗戰後國共內戰的「政權遷徙」等歷史背景而關係密切。雖說自1949年起，由於政治情勢分裂而交流中斷；但從1987年「解嚴令」發佈後，兩岸戲曲又重新開啟交流通路，如1990年「明華園戲劇團」代表臺灣首度登陸大陸，在第十一屆北京「亞運藝術節」中演出；1992年「上海崑劇團」成為首先來臺演出的專業戲曲團隊，此後大陸劇種紛紛受邀來台獻藝。
尤其邁入21世紀後，兩岸戲曲交流越發頻繁活絡，統合各地的劇種、藝文、學術與教育等領域，開展出演出、製作、教學、學術與出版等多元面向的交流通路。本年度通過的「上海崑劇團赴臺演出二十週年展演」，除了有其歷史意義外，也嘗試將臺灣原創京劇，移植改編為崑劇來臺演出，這正是兩岸戲曲交流的成果展示。是以對於二十餘載「雙向交流」的兩岸戲曲，究竟在彼此的藝術本體、形式樣貌、組織經營與運作生態等層面，產生了何種激盪、影響、演化乃至於蛻變的劇壇現象，這其實是值得深入觀察與梳理研析的；再者，也可藉此更明確建立臺灣戲曲的主體性與獨特性，未來可朝大陸商業市場開發，或在各種主題藝術節上展示交流，甚而攜手合作進軍國際舞台。
是故，看起來彷彿是對立的傳統與創新，換個角度儼然可視為一體兩面。因為今日的創新，興許成為明日的傳統。所以對於要「永續發展」的傳統戲曲而言，傳統是鞏固的立基磐石，古典是可被流傳的經典，但劇團需要一步一腳印的「深耕細耘」，才能在傳統根基上活化創生，建構起自身的核心價值，擁有豐沛的生命力與堅厚的競爭力，而得以在劇壇上持久屹立，生生不息。