一、號外：台灣作曲家出頭天
時序進入21世紀10年代，台灣作曲界似乎已經逐漸地在世界樂壇上發光發熱了。以青年作曲家來說，2011年4月在克羅埃西亞舉辦的「國際現代音樂協會」（International Society for Contemporary Music，簡稱現代音協，ISCM）暨「世界新音樂節」（World New Music Days），台灣作曲家周久瑜榮獲青年作曲獎第一名；2012年在以色列舉辦的「亞洲作曲家聯盟」（Asian Composers League，簡稱曲盟，ACL）暨「亞太音樂節」（Asian Pacific Music Festival），台灣作曲家陳立立勇奪青年作曲獎第一名，展現了台灣音樂創作的豐沛實力。
以舉辦國際音樂節而言，「亞洲作曲家聯盟台灣總會」（ACL—Taiwan National Committee）曾經先後主辦過五屆大會暨亞太音樂節，為各會員國之冠。最近一次係於2011年11月26日至12月3日主辦第29屆「曲盟大會暨亞太音樂節」，我們總共舉辦了15場創作發表會、專題演講與學術論壇……等，共計30場活動，動員了800人次的音樂家，發表了各國優秀作品100首，創造了曲盟有史以來輝煌的新紀錄，而廣受國際好評。而本人也在這一片好評聲浪中，於2012年10月20日在以色列主辦的第30屆「曲盟大會暨亞太音樂節」中順利當選曲盟總會主席，成為台灣自許常惠教授以後，第二位榮膺該會主席的台灣作曲家。
台灣音樂創作能夠在最近幾年獲得如此佳績，除了政府部門的倡導贊助，以及公設、私人樂團的積極參與，提升競爭力以外，優秀演奏家與傑出演奏團隊是我們最佳的後盾。就以我們在2011年主辦的「亞太音樂節」為例，我們有四個演奏團體榮獲「傑出演奏團體獎」，打破了曲盟有史以來，每一屆音樂節甄選一個傑出演奏團隊的慣例，足見台灣演奏家與演奏團隊已經廣泛獲得了國際樂壇的囑目與肯定。
二、前言：台灣音樂新環境的分水嶺
我深深覺得，台灣音樂環境的改變，1981年「行政院文化建設委員會」的成立，扮演了關鍵性的角色。尤其在成立之初，每年以「傳統與創新」為主軸，定期舉辦「文藝季」相關活動，帶動了音樂創作與展演的風氣。它一方面主動實施委託創作與甄選作品，鼓勵創作；另一方面更積極委託現代音協舉辦年度樂展發表作品，甚至於將樂展延伸到美國紐約與法國巴黎。以上兩種政策，確實帶動了當年音樂創作發表的風氣，奠定了爾後持續發展的磐石。1996年以迄2000年代初期，文建會曾經數度委託「國立中正文化中心」與「現代音協」舉辦「音樂台北」或「福爾摩莎」作曲比賽，造就了不少青年作曲家，如李思嫻、趙菁文、任真慧……等，如今都已經學有專精，嶄露頭角了。
1996年「財團法人國家文化藝術基金會」的成立，確立了藝文補助的機制。雖然爾後歷經的政黨輪替、文化行政人事易動，文建會也從積極主動推動業務，僅保留了「分級獎助演藝團隊」扶植計畫與「藝術人才庫」培育計畫兩項，而將其他補助計畫，劃歸國藝會辦理，開啟了另一波藝術文化新浪潮。至於「行政院文化建設委員會」於2012年升格為「文化部」效益如何，且讓我們拭目以待。
三、現實：次殖民地的音樂景觀
台灣的藝文生態有著非常懸殊的發展，讓我覺得不可思議。近些年來，本人有機會擔任教育部「國立中正文化中心營運績效評鑑委員會」評鑑委員，更讓我如同當頭棒喝一般，驚覺台灣的音樂環境竟是如此不堪回首。就以自製或委製創新的節目檔次或場次而言，戲劇類約為舞蹈類的一倍，舞蹈類約為音樂類的一倍，也就是說戲劇類創新製作最多，舞蹈類其次，音樂類最少，而且不及戲劇類創新製作的四分之一。換句話說，當我們談到戲劇、舞蹈時，我們通常是談它的創新製作；而談論音樂時，卻大部份在談它的詮釋。似乎我們的音樂環境還停留在推廣教育，根植基礎，促銷歐洲古典音樂傳統，充斥著相當強烈「買辦文化」的情況，而普遍缺乏自我認同，形似次殖民地的文化色彩。到底是我們的教育出了問題？抑或是我們的音樂環節出了差錯？抑或是另有其他因素？為什麼戲劇類、舞蹈類的創新幾乎成為製作的主流，音樂類卻仍然停留在宣揚西洋古典音樂的範疇？而比較缺乏創新的製作。難道政府與民間三十餘年來的慘澹經營，尚不足以扭轉乾坤，不足以成就新的局勢，新的氣候嗎？難道音樂就註定為次殖民地的音樂景觀嗎？
當然，各藝術類科的所謂創作或許有別，就以音樂之所謂創作來說，它意謂著風格與美學的創新與突破。近20餘年來，台灣也先後蘊育出如「采風樂坊」、「十方樂集」、「小巨人絲竹樂團」、「台北室內合唱團」……等頗富使命感的樂團或合唱團。「國立臺灣交響樂團」也在劉玄詠擔任團長任內，積極鼓勵音樂創作，舉辦作曲比賽、創作夏令營與「聽見臺灣的聲音」系列音樂會並出版發行專輯；而「國家交響樂團」也在「國立中正文化中心」陳郁秀董事長積極運作下，開啟了「樂典——珍藏當代台灣的聲音」演出與出版計畫，在票房壓力中，堅持了「為台灣發聲」的理想，活絡了台灣當代音樂新環境。
不管西方古典音樂也好，或中國傳統音樂也好，它們都已經在台灣人日常生活中穿梭了數十年，甚或數百年。西方「消費性音樂」在台灣，固然是主流，已經有了學校音樂教育系統化的傳播管道，但是，那畢竟是歐洲的傳統。而中國傳統音樂雖然伴隨著先民落地生根，存活了上百年，但是，那畢竟是我們前幾代人的傳統，未必符合當代台灣人的心聲，不知您以為然否。我們如何在古今交會、東西交錯中，尋覓自我新立基、新定位，創造出富於本土文化氣息、兼具時代命脈的音樂新氣象，將會是你我共同戮力以赴、無可逃避的課題。
針對非「消費性」音樂演出，特別是維護傳統音樂文化與倡導音樂創新，我們需要政府與民間更多的觀懷與經費的挹注。
四、現況：國藝會2012年補助款的觀察與分析
根據國藝會2012年第一期音樂類預算10,488,000元補助款申請案來觀察，236申請案共有99件通過。其中以演出佔61%（60件）為最大宗，其次是國際交流的30%（30件），第三為出版的6%（6件）。而第二期音樂類預算12,619,000元補助款申請案來觀察，249申請案共有110件通過。其中以演出佔45%（49件）為最大宗，其次是國際交流的21%（21件），第三為委託創作的11%（12件），第四為排演場所租金的10%（11件），第五為出版的5%（5件）。而全年的補助款平均值仍然以演出的44%（109件）最高，其次是國際交流的28%（51件），第三是排演場所租金的8%（11件），第四是委託創作的6%（12件），第五是展演空間營運的5%（3件）。當然，從上列數字，我們無從得知創作、演出與學術研究（如研討會、座談會與出版）的比率，將留待音樂學者進一步研究。
綜合該整年補助款申請案來觀察，我們發現，第一、申請案件獲補助機率相當高，案件多寡與補助款成正比。第二、不管有無創作或排練場地租金加入，並不改變前三名的順序。第三、因為第一期不補助創作或委託創作，導致創作或委託創作遭到壓縮。第四、國際交流經常排名第二，足見莞爾小島的台灣，已經逐漸意識到國際交流的重要性與不可偏廢性。第五、各樂團或演奏家仍然以演奏西洋古典音樂為主，屬於奠基或推廣性質，即使有委託創作的申請補助款，未必就有更多樂團或演奏家願意嘗試。而其中，第三與第五看似矛盾，其實它正是台灣音樂環境缺乏中心主軸，多元化與多樣性的寫照，是優勢也是劣勢。
五、結語與呼籲
(一) 國藝會與文化部……的努力，台灣音樂新環境，已經具備了雄厚的基礎。
(二) 部份傑出演奏家與樂團或合唱團，致力於音樂新環境的開疆闢地，讓人敬佩。
(三) 音樂與表演藝術有別，如若音樂歸屬表演藝術，料將只剩應用音樂。
(四) 音樂與「跨藝術科際」領域或「跨藝術科技」領域的結合，是時代的趨勢。
(五) 傳統是創新的泉源，今天的創新，明天的傳統。有創作才會有文化的累積。
(六) 考量締造專業音樂家的選項，呼籲提供新鮮人更多的機會。
(七) 基於機會教育的理念，呼籲曲目單的設計，每首樂曲務必標示創作年代。
(八) 呼籲曲目單上標示世界首演或台灣首演，並依其難易度增添補助金額。