他山之石——劇場導演楊景翔的「利賀藝術節」之旅

對日本人而言，「利賀藝術節」（Toga Festival）是日本第一個最具規模的國際性戲劇節，開辦於1982年，至今仍是日本最有影響力的戲劇節之一；對劇場編導演的楊景翔來說，「利賀藝術節」則是劇場藝術的再探、深化個人導、演能力的充電站。

總是緣分，與「利賀藝術節」的相遇始自2012年，那時由鈴木忠志擔任主席的「演劇人協會」與兩廳院共同舉辦了一次非公開的劇團徵選，在眾多角逐劇團中，楊景翔獲選參與「利賀藝術節的亞洲導演戲劇節」，導演尤涅斯柯劇作《椅子》。在那短暫停留的一週，他與日本、南韓、中國及各國劇場工作者進行演出交流活動，演出結束後，導演們會在酒吧裡與評審們面對面談論作品，更將寫滿評論的筆記遞給導演們，讓後者從中發現自己的強項與弱點。

那時便有評審建議楊景翔應給演員們更多的push，因為，在他們的身體、聲音與表演中，觀者看不見一種能量被拉推到極致的展現。楊景翔坦言，導演畢竟需要處理表演，處理人的能量，甚至是演員身體在舞台上的感覺與姿態，面對評審的建議，他虛心接受，而這也成為他此次再訪「利賀藝術節」與「鈴木忠志身體工作坊」的核心目的。

談到「利賀藝術節」便不能不提及鈴木忠志和他的「早稻田小劇場」（Waseda，後來的SCOT）。早在1966年成立於東京新宿區的「早稻田小劇場」，在1969-1971以《關於戲劇性》三連作獲得廣大迴響，從而奠定其導演地位。1976年，劇場租約即將到期的同時，鈴木忠志經過一番思索，終於決定租下地處偏遠的利賀「合掌文化村」的「合掌家屋」，作為未來戲劇發展的根據地。對鈴木而言，他從來希望劇場乃係利用人們曾居住過的住宅空間，那些充滿人們使用過的痕跡將成就其劇場的氛圍，而這番決定也引發了日本戲劇界極大的震撼，畢竟位於日本中部富山縣西南地區深山中的利賀村，就楊景翔的描述，「它比阿里山還高，鄰近皆是百年農舍，是一片蘊含古樸氣質的荒野。」劇團生存其間的景況令人難以想像。然而透過「利賀村」與劇團的努力，同年7月的公演，吸引了來自全國的知名文化人共聚一堂，一時之間，「文化的聚焦能力」讓偏遠的利賀村成為日本文化界注目的焦點。1982年7月，日本最早的世界戲劇節「利賀戲劇節」在利賀村正式開辦，共有來自6個國家，12個劇團參加，國內外觀眾共計13000人。

楊景翔也提到，「利賀戲劇節」經營這30年來，已蓋了5座劇場，其中包括一大型的戶外劇場。且因與當地政府結合後，也為當地的觀光業帶來生氣，劇團不但定期免費為村民表演，甚至在今年的演出中，也不明訂票價，採觀眾隨喜的方式支付費用，回饋意味濃厚。從7月底到9月初，常常可見絡繹不絕的遊覽車運載著來自全國的民眾參與藝術節，旅程中輔以溫泉之旅及登山健行等行程，成為包套的觀光旅行團；也有三五好友成群上山，並於空地搭建帳棚，如此特殊的看戲行程與形式，成為「利賀藝術節」一大特色。

而在楊景翔「利賀藝術節」行程中，參與「鈴木身體工作坊」成為此行一大目的。對於國內戲劇工作者不陌生的「鈴木方法」是一套著重核心力量的身體訓練，它系統性的將訓練置於下半身，包括踏步的基本動作、全身凝定宛如雕像站立、9種走路的方式以及腳步訓練等，為演員的身體鍛鍊定下基礎與規則，也激發了演員的動物性能量。

景翔表示，整個鈴木劇場彷如軍隊操兵，如同在公社生活，從早起到就寢，行程早已定好，一切都是集體活動。因為吃的是山間最自然的水與食物，因此演員都嚷著自己長胖不少。在這裡，固定的演員領薪水，但也沒有花錢的地方，生活極度儉樸規律。他耳聞10年前有位美國演員來此待了3年，也因此攢了不少錢，最後他選擇離開，另覓學習之路。

對於台灣劇團而言，鈴木忠志帶領的SCOT不啻是特別的。相對於日本市場大、傳統深的劇場文化，台灣的劇團常因市場太小而不得不集中於台北都會區。但近年來也有不少一些劇團選擇非都會區作為經營基地，也開始嶄露頭角，例如立基於苗栗的「亞洲劇團」便是例子。

這趟為期58天的「利賀藝術節」藝遊行程讓楊景翔看見關於劇團經營與導演方式的更多可能性，在此次目標明確的海外探訪中，他以自助旅行的方式完成了充電與進修。而其於年中成立的「新點子劇團」也將在12月20-22日演出最新作品《在日出之前說早安》，地點於國家實驗劇場，歡迎讀者屆時蒞臨觀賞。

日本舞踊的習藝與自我鍛鑄之旅——專訪演員王榆丹

「世間所有相遇，都是久別重逢」這句來自電影「一代宗師」的著名台詞，為世間情緣註記了最美妙且最浪漫的意義。當本段訪問接近尾聲時，我的腦中立時閃現這段話，以為，這便是演員王榆丹與日本舞踊大家坂東扇菊（Bando Sengiku）關係間最適切的表達了。

畢業自北藝大劇場藝術研究所的王榆丹，主修表演，且常以不同舞台做為歷練自己的方式。她從舞台劇出發，一路探訪京劇、舞踏、電視、電影等國度，樂此不疲。問她為何選擇日本舞踊作為海外藝遊的目的，才發現一切其來有自。生長在日籍曾祖父母的家族中，因為父親早逝，自小對父系血緣系統便相當陌生，也讓她對日本文化始終懷有一份好奇與嚮往。

大學時代王榆丹開始接觸日本舞蹈，透過研讀歷史，她發現從能劇、歌舞伎到舞踊，其間師徒制的規範與層層繫屬的關係，讓一位習藝一生的門徒自一條狹窄的道路上走向一方寬廣的藝術世界，榆丹憧憬著如此嚴謹的職人文化，也在閱讀過日本能劇大師世阿彌所撰之《風姿花傳》獲得極深的慰藉。《風姿花傳》從能劇演員的訓練談起，深入地講述如何從外表、心裡、藝能乃至人世的歷練，鍛鍊不同年齡層的演員，書名中的「花」指的就是演員，榆丹閱罷，心下滿是感動，想著自己是否也能開出一朵美麗的花。

「念念不忘，必有迴響」，這份迴響來自2005年的坂東扇菊來台演出，那時因為特殊的因緣，讓榆丹成為坂東扇菊的隨行人員，當她第一次觀賞日本舞踊，心中充滿驚嘆，爾後坂東扇菊返國，榆丹也曾想過赴日進修，但彼時的條件與時空，讓她難以如願，儘管如此，她仍持續與坂東扇菊保持書信聯絡，直到今夏，王榆丹方成宿願，一圓「坂東流」教室的修行之夢。

「坂東流」是日本舞踊五大流派之一，領導人坂東扇菊因家學自幼學習日本舞踊，師承歌舞伎名門坂東流，六歲初登舞台，十五歲即襲名坂東扇菊。除了傳統的日本舞踊之外，坂東扇菊的表演活動也跨越到了現代，甚至於前衛實驗劇場。曾經與現代劇團、現代舞、現代音樂等各領域的藝術家共同合作，創作為數不少的作品，是當今結合傳統與現代表演的代表性藝術家。

在王榆丹的眼中，坂東像位武士，在面對作品、表演時的專注與嚴格，已達極致的地步。然而，在生活上，這位嚴師更重視人際間的交往，她以一顆寬容的心聆聽學生的需求與訊息。「你以為她沒在聽，卻總在之後的對話中知道坂東老師對於弟子的資訊全放在心上。」

此行，榆丹為求獲得最充實的訓練，選擇居住在東京「下町」的老公寓中，就近步行至教室。她參與坂東所有的課程，即便每天實際需要上場跳舞的時間只有80-90分鐘，但求好心切的她自願擔任其他習藝者的DJ以及檢場，以便就近觀摩其他前輩的學習。

但，看官們，她的觀摩不是隨便拉把椅子坐著欣賞，而是全程跪坐在木板上。往往，一天得跪上11個小時，雙腳麻痺到毫無知覺，有回差點走不回家。因為，榆丹總記得坂東老師說過「不會跪坐的人沒有辦法跳日本舞踊」，是這樣一份對日本傳統生活的尊敬構築了日本舞踊的全貌。她心裡想著，我已進入了人家的世界，至少要竭盡所能地去實踐他們的文化。即便坂東老師允許她坐椅子，但，牡羊座的好強心性不容她取巧，於是，榆丹自踏入教室之後，持續練習跪坐，彷彿一場與心智決戰的耐力賽，此間，對於痛苦，她或有了悟，「因為痛會讓心產生雜念，開始呈現膽怯的狀態，對我而言，這是一種面對心中恐懼的過程。」

對觀者而言，日本舞踊是門精確、優雅的藝術，而它的優雅其實正由精確產生，所有的腳步、舞步、時間皆是如此。舞者得在一秒中完成一種身體的絕對姿勢：頭朝正面、腹部朝左45度、手向右方伸45度，是這樣的精確而不容一絲有誤，初學的榆丹免不了心急，她不斷詢問老師一切關於動作的細節，後者回應，「要確認所有動作的細節，快的話，要10年。」

在界線明顯、規矩嚴明的「坂東流」教室裡，應對進退與人際關係是學習的一環，也是要點。王榆丹在一天至少30次行禮的同時，體驗了日本傳統與舞踊的文化，也是在這樣一點一滴、不厭其煩的敬語使用及跪坐行禮中，豐潤了自身對日本傳統與舞踊習藝的感知感受。

對談中，我感覺到她不服輸的個性以及熱切的回憶，也看見她對日本傳統的尊重乃至對自我的要求。筆者相信，在這趟宛如「武士道修鍊」的習藝過程中，王榆丹更清楚地照見了自身，在往後的演員生涯裡，也將成為她最珍貴的禮物。

「民眾劇場實踐是我的志業」——訪劇場工作者曾靖雯

「劇場實踐與民眾充權」（Empowerment）乍聽之下，是一件充滿社會學想像的事，它同時也是民眾劇場工作者曾靖雯本次申請「海外藝遊專案」補助的主題。訪談前我以為曾靖雯大學念的應該是社會學系或社工系，殊不知，企管才是他的主修，然而，這番選擇讓她度過了難捱的大學生活。「那時所有必修課程都是數字，我不瞭解為何課本裡老是在談利潤最大化，好像除此之外，世界上再沒有更重要的事。」以人為本的靖雯以為，企業最重要的該是員工，儘管有人資管理的課程，但講述的不外乎是管制性，她對這一切感到懷疑，也思揣著別的出路。

爾後，靖雯開始在週末上台北修習藝術課程，也在劇團裡當素人演員演起一些經典劇碼，她認為這才是屬於她的世界。畢業之後，她花了六年的時間擔任藝文企畫，也辦過電影節，直到2006年，她首度看見「被壓迫者劇場」的表演，那是一次讓文盲農民用身體表達被體制迫害的情狀，讓靖雯大受震動，她知道這才是她想要的表演形式。

民眾充權（Enpowerment），又可被稱作「培力」，是一種賦予民眾力量、覺察、自省的過程，我問靖雯選擇這主題的初衷是什麼，只聽見她熱切地回應，「民眾劇場實踐非常迷人啊！」「當我看見一些弱勢民眾在社區劇場中，開始放鬆，開始表達自己的時候，那種感覺非常觸動。」靖雯說。因為這番感動，她一投入便是七年，也在這時，她遭遇了瓶頸，心中產生一種對於「更深刻的東西」的渴求，她想獲得更大的刺激，因此，她得往外頭走去。

因為去年在新加坡的劇場工作者培訓營中，她認識了來自印度、斯里蘭卡的劇場朋友們，也分享了彼此對於社區劇場實踐的理念與方式，對於這些服務於賤民階級的印度劇場工作者來說，看見民眾在劇場中被療癒了是最大的鼓勵與安慰，曾靖雯想透過親身訪談，借鏡他者經驗，同時增益自己。

於是，曾靖雯踏上印度這階級分明的土地，在那裡她看見一個經營了18年的劇團，長期駐點於某個社區，透過常態性的空間活動，與當地民眾持續交流；又或者在印度某一個罪犯部落，看見一個個投入劇場的「罪犯」，想替自己發聲，爭取社會位置的平等。這些飽受社會歧視的族群在意的是不受社會尊重的現實，它們的主題是那樣明確，訴求能被馬上理解，而這也是當地與台灣最大的不同。「台灣的社區互動是專案型的，我們往往是透過某個組織、機構的邀約，而前去給予訓練。」此外，靖雯在社區劇場裡也感受到台灣民眾對於政治、社會的冷感，乃至迴避的心態，少有人能感受到自己的生活與社會的連結，而這也是靖雯在其中所欲試圖改變的思考。

在旅途中，靖雯看見那些深耕於社區的劇場，他們努力的經營團體、議題，在他們身上，她學到更深刻的價值觀、態度以及耐心，而這些也成為對自己的提醒。因為，靖雯坦承自己是一個非常需要獨處的人，而這些團體他們絲毫不在意獨處的時間，這點也讓靖雯感到慚愧。

在靖雯心裡，她理想的民眾劇場典範當是秘魯的「民眾劇團」，這個處於沙漠環境的劇團，落地深耕多年，在地蹲點攪動，早已與地方無法分割，靖雯深知自己的個性問題，但也坦言「民眾劇團」的可貴與可敬。

對現在的靖雯而言，過往「溫暖型」的社區劇場已不再是自己的追尋，如今，她想做的是更具明確議題的劇場實踐，例如：精神病院、特殊身份或族群等；此外，目前她落腳台南並參與人權組織團體，經由社團參與，讓她得以結識更多社群，待日後個人工作室立案，她更期待串連在地組織，結合劇場元素，促進不同議題的發生與對話。

訪談接近尾聲，靖雯說起自己得要去搭火車上課，目前也在讀研究所的她，學習仍在進行，思考未曾中斷，且讓我們期待這位永懷付出熱情的劇場工作者，在民眾劇場的實踐裡，持續開拓更多視野與想像！