此一觀察報告主要根據以下兩個前提進行書寫。首先，將國藝會視覺藝術常態補助的申請生態，視為台灣視覺藝術發展的某種縮影，具有「小中見大」的現象意義。其次，國藝會邀聘的審查委員及其組成結構，具有一定的代表性，也能在嚴謹、專業、無私的基礎上，確實評選出較佳與較理想的藝術創作者及相關的專業者。

倘若上述兩項前提成立，那麼，就以國藝會2014年美術類常態補助審查之所見，「繪畫」類型的申請者及其創作，在台灣藝壇似已呈現萎弱的格局。或許，較有成就的畫家大多已經靠行，順利與畫廊的市場經濟銜接，成功達陣，不需要申請補助。即便如此，本年度送案的繪畫創作者，仍然佔了總申請數的兩成以上；遺憾的是，實際獲補的數量，卻只達到稀薄的百分之六。對照國藝會統計的申請視覺藝術贊助的總人數來看，35歲以下的申請者足足佔了六成以上，獲補人數也逼近獲補總數的五成。由此結果來看，年輕世代的繪畫創作相對乏善可陳，是一個不小的警訊，非常值得注意；而且，這樣的現象似乎也反映在官方許多美術獎項的結果之中。

相較之下，影像（含攝影）、裝置、新媒體和聲音藝術類型創作者的申請總量，已明確超過繪畫，而且，獲補比例也勝出許多，高達四成。此一結果除了再次印證繪畫類型申請者的創新不如影像、裝置、新媒體、聲音藝術，也顯示後面這四種類型的創作已經蔚為台灣當代藝術創作的新興主流。本年度獲得「創作」補助的藝術家當中，影像、裝置、新媒體和聲音藝術的佔比不但成為絕大多數，更由35歲以下的年輕世代所擅場。

策展類型的申請案，據國藝會統計的結果，高達40件之多，略超過常態申請總件數的一成；獲補的件數則有15件，接近策展案總數的四成。常態類的贊助如此，若再加上國藝會已經力推十年的中大型策展專案，以及所提供的較高經費，顯見策展也是國藝會極為著重的標的。然而，礙於台灣視覺藝術展演空間的規模和數量較為侷限，對藝術創作課題的探討與反思，也相對不足，策展的整體成果似乎與台灣當代藝術的思辨與提升之間，並未形成積極的相輔相成關係。除了國藝會的大型策展專案，常態類型的策展補助多半規模較小，策展的專業意識及嚴格度也普遍不足，多半有淪於一般性的聯展或群展之虞。這種現象，尤以年輕世代的申請者較為顯著。同樣值得注意的是，本年度的申請案當中，也出現部份藝術院校任教的教授出面為自己系所的學生策展，實質卻更像因應學生學期評圖或畢業聯展的性質。

觀察2014年的申請案件，也很明顯地發現，南北知名藝術院校的研究生大舉申請國藝會的「創作」補助，甚至佔了總申請人數的四分之一以上。由於參與審查的委員多數亦在台灣知名藝術院校任教，各院校學生大量湧入國藝會的贊助申請，對審查的作業恐怕不無衝擊，容易造成藝術界各方人士對於審查倫理的揣測或疑慮，似乎不應小覷。再者，更應進一步思慮與辯證的是，學生就學屬於自身的選擇，在校學習創作本屬深造的天職，卻向國藝會申請創作贊助，藉此提出生活費、工作室租金，以及創作所需的各種經費等等。此舉即使不至於排擠專業創作者獲補的機會，也很容易造成國藝會淪為學生變相申請「獎助學金」或「維生津貼」之所，這恐非國藝會最初成立的目的。在校生學習並精進創作乃屬天經地義，然而，其追求「學位」的身分與「專業創作」之間，仍有顯著差異。關於這個部份，國藝會有必要訂立更明確的原則、方向與理想性，以免淪為更大量學生僥倖試投的場所。

國藝會2014年的常態補助當中，「藝術評論」是明顯較無成效的一個塊面。申請的案件偏少固然是事實，然而，其內容卻多半與當代藝術的現象、事件、創作，乃至於展覽的關連甚少。而且，多半如果不是偏向學院式的研究論文寫作，就是淪為通俗性的介紹，有些更像是美學主題的鑽研，甚至是藝術史的題材。藝術評論如何與時並進，以台灣或更廣泛的國際當代藝術生態，連同藝術家的觀念、議題、創作，以及展覽等等，產生緊密的關連，這是眼前台灣藝術評論面臨的較大困境。國藝會如果想要協助並鼓舞藝術評論的風氣，如何讓寫作者與藝壇現實的創作生態形成正向鏈結，讓藝評成為當代藝術的重要環節，促成藝評寫作的人才得以為繼，能夠從寫作中獲取合理且能維生的稿酬，並透過公開的出版園地，去發表並積澱聲望上的信用，這才是國藝會應該「點火」的基本方向，而非一昧地考慮補助生活費，淪為發放「貧民津貼」的思惟窠臼。

國藝會此次的「2014年文藝風向球」，明定以「你，國際了嗎？」作為話題。應該指出的是，將近二十年來，國際化和全球化一直是台灣官方期待達到，卻始終做不到的口號，除了代工性質的產業。儘管藝術號稱沒有國界，實際卻不然。當代藝術之所以難以走出台灣這個地理界域，自然跟台灣所面對的國際身分的困境有著絕大關係。尤其是，自新世紀以來，中國大陸的當代藝術很快從原來的「地下」身分，搖身一變為中國官方善用的文化外交工具。靠著與世界各國的雙邊交流模式，前者很快地拓寬了中國當代藝術的國際能見度，進而在藝術市場上攻城掠地。

相反地，近十年來，台灣官方非但沒有完整的國際藝術戰略，更因為台灣內部權鬥的傾軋，換位無常，中央級的文藝施政長才欠缺。不少文官對台灣本身和國際大格局的認知脫節，且流於被動。位列關鍵的藝文官員也許還能意識到台灣嚴重邊緣化的危機；然而，他們操作國際交流的思惟和模式，卻始終消極，而無新意，最終不外被動地淪為以金錢作為補助的手段。

從文建會到文化部的結構已經如此，國藝會原本的位階就是一個以贊助和補助作為主要業務內容的機構，本身能夠操作的工具恐怕更為有限。以國藝會所提供的統計數據來看，過去十年來因為參與國際展覽，獲得補助的總件數共計96件，其實並不輝煌；其中，還包括藝術家反覆受邀國際參展的情況。交集之下，國藝會補助的參加過重要國際展覽的專業藝術家總數，恐怕不超過20到30之譜。換句話說，經常受邀參加國際重要展覽的台灣藝術家數量其實很少；一次性地受邀前往國外展出的總數明顯更多了許多。

另一方面，隨著網際網絡的介面快速普遍化，駐村連同展覽的國際訊息也相對更容易取得。網路世代的年輕藝術家或策展人相對有著更方便的申請優勢。或因此故，近兩年來，除了官方所提供的藝術家駐村資源之外，也有相對較多的年輕創作者以自行網路申請和送件的方式，希望前往國際觀摩、歷練或研習。另外，也有部份藝術家因為前往國外駐村的機緣，建立了國際連結，利用開放工作室的契機，取得了接續在國際展出，或更多的駐村機會。從國藝會近兩年「國際交流」的補助成果當中，約莫能夠看出這樣的趨勢和端倪。如此，主動爭取國際駐村、研習和展覽機會的申請者，將可能更為活潑化與多樣化。而這一類型的藝術家也將更多地以年輕的網路世代為大宗。

同樣值得檢討的警訊則是，年輕一代受邀參加國際各大重要雙年展或三年展，乃至於進入國際知名藝術機構展覽的藝術家，似乎無以為繼。青壯輩的傑出藝術家，譬如陳界仁、林明弘和李明維等，迄今仍然獨占鼇頭，迭有國際青睞，儼然成家。針對台灣年輕世代藝術家的國際履歷不彰，國藝會如何透過補助和贊助資源的設計，起關鍵性的助力作用，的確是值得努力的方向。具體可以討論的項目，譬如：國藝會過往對於以「國際交流」名義申請的展出案件，內部所訂的經費補助基準，名目似乎較為侷限。而且，採取的是一律齊頭的方式，而不問展覽在國際上的重要性。就此而言，如何讓獲補的藝術家得到較充分的奧援，而不過份拘泥在交通差旅的項目上，確實值得進一步思慮。同時，如何讓藝術家的國際交流與其藝術創作之間，得到更大的加成效益，進而將藝術家赴國際參展作品的創作或製作，列為重要的贊助評估項目，藉以鼓勵新創之作的生產與發表，應該也極具意義。

弱國無外交，台灣當代藝術步入國際的困境，早已是明顯的事實。正因為處於邊緣，不容易在國際揚名，台灣當代藝術更應致力於基礎工程的鋪設，先將自己國際化，讓國際藝壇的專業人士得以更方便而直接地透過網際網絡的基本設施，超越地理和語文的屏障，無礙地連結到台灣的藝術及其藝術家。具體的做法，譬如：透過良好的語文翻譯工程，將台灣藝術家的創作與思想直接送進自建的國際化／全球化的平台，包括網際網絡傳媒（含資料庫）的建置、國際性的出版，乃至於台灣官方駐各國的文化宣傳辦公室等多重管道，至少常態化且持之以恆地讓台灣藝術與藝術家連上國際／全球的資訊網絡，這或許是國藝會眼前可以主動促成的一個基本、核心，且至關重要的目標。

【報告人簡介】

王嘉驥 ，現為獨立策展人與藝評家。曾任2004 第九屆威尼斯建築雙年展台灣館策展人；2002 年台北國際雙年展雙策展人之一。帝門藝術教育基金會執行長；台北當代藝術館策展人。