劇場的魅力吸引了許多不同專業背景的人投身其中，有人隔行如隔山的放下一切從頭學起，有人也在劇場這充滿各種排列組合的世界，找到一個小角落發揮自己的專業，陳建騏正是其中之一。

大多人提起陳建騏，總會先想起他近年來與流行歌手陳珊妮、陳綺貞等人合作的作品。殊不知，在他的音樂創作生涯中，「流行樂」卻是最晚登場的。早在那之前，他就先以劇場作曲家的身分推出了不少經典作品。事實上，他與音樂的緣分始於幼稚園。在媽媽的促成下，大班就開始學鋼琴。不過媽媽並未像許多學音樂小孩的爸媽一樣，帶著小小年紀的陳建騏四處參加音樂檢定，也沒給他太多壓力，只希望陳建騏能在彈鋼琴的過程中培養興趣：「那時在高雄，很多媽媽流行帶小孩去台北上個別課，那時沒有高鐵，來回一趟就要花上許多時間，但我媽從沒這樣要求我，她只要我學個興趣而已。到了國中，就為了升學的緣故，改讀一般學校，沒特別再學鋼琴了」，陳建騏回憶著。

只是，明明希望兒子專心升學，媽媽卻又聽見別的家長介紹，興起了讓兒子學電子琴的念頭，「就是電子花車那種，左右手雙層，腳還要踩鍵盤的電子琴」，陳建騏說。雖然和鋼琴同為鍵盤樂器，有其共同的邏輯，但也有著很不一樣的樂曲處理方式。不像鋼琴單純的88鍵，單靠左右手變化談出不同調性曲風的樂曲，電子琴分做上下兩層，右手通常負責主旋律，左手則以和弦伴奏，同時腳也沒閒著，還要踩著有音高的鍵盤，總共兩個八度，負責bass的低音與節奏功能，三聲部同時進行。也在電子琴上，讓他開始對於其他樂器的音色有了一點概念。電子琴內建的自動伴奏設定則是另一大寶藏，只要按下幾個鍵，就會出現森巴、巴薩諾瓦、華爾滋、倫巴等曲式節奏。過去沒什麼在聽流行樂的陳建騏，就從電子琴身上學到了這些色彩鮮明、節奏獨特的樂曲類型。回想起過去學電子琴的兩年時光，也為他帶來與古典樂大不相同的訓練與體驗：他不能再只是乖乖地照譜彈、忠實地詮釋譜上所記錄的一切音符，而必須自己掌握和弦節奏，思考編曲伴奏的訣竅，特別是腳鍵盤與自動伴奏拍型的搭配，讓他更能掌握bass與鼓的節奏處理。這些經驗都成為陳建騏日後創作流行樂、電視電影、廣告配樂之一大收穫。

除了音樂之外，陳建騏對於戲劇之興趣也早在高中時就已萌芽。第一齣戲劇配樂作品完成於雄中話劇社時期，並且由他本人親自擔任導演。當年演出的劇名與劇情細節已不復記憶，只記得是關於一個苦情小提琴家的故事，故事中有兄弟兩人，哥哥想盡辦法想栽培弟弟成為小提琴家，「是個現成的劇本，其實就是很通俗劇的劇情，有點像阿信，那時才高中嘛」，他說。本來看題材方便，剛好就是齣與古典樂有關的戲，於是陳建騏花了兩周時間想要找幾首古典樂曲來當配樂，但實際在舞台上搭配演員念台詞後，卻發現古典樂曲本身已經太滿了，把話都說完了，例如一度想要使用的貝多芬《悲愴奏鳴曲》，情緒就已經夠悲了，早就超過了台詞，演員根本不用開口，觀眾就知道要說什麼了。「這樣的音樂不能算是配樂」，陳建騏心想，於是開始著手創作，完成了少年時期劇場配樂之處女作。

接著在1996年，陳建騏去看了魏瑛娟的《心心相印－女朋友作品一號》，這也成了他的小劇場初體驗。雖然高中、大學時期都加入了戲劇社團，但這卻是第一次看到一齣「什麼台詞都沒有，三個女演員穿著怪怪的衣服，一直發出一些怪怪的聲音，只靠音樂與歌詞幫忙說故事」的實驗作品。即使台上一切看起來都「怪怪的」，最後坐在台下的陳建騏卻似乎也感受到了些什麼：「原來戲劇也可以這樣演，原來音樂也可以成為文本的一部分，可以在創作時把想法也放在裡面」。隔年魏瑛娟創作《自己的房間》時，不想再延續當時小劇場的「傳統」，只是找一些現成音樂放入劇中使用（「因為當時小劇場製作費有限，版權問題也不是那麼受重視，所以大家通常都只是『找音樂』而已」，陳建騏解釋著），於是找上了陳建騏創作劇中音樂，從此開啟了陳建騏日後精彩又充滿挑戰的劇場音樂生涯。

跨足劇場音樂還沒幾年，陳建騏馬上就面對了另一個大挑戰──「音樂劇創作」。那是2003年黎煥雄以幾米同名繪本為本的作品《地下鐵》（首演於2004年）：「2002年時就聽他們說過這個計畫，但一直沒真正向我提起，所以我也一直以為他們找了別人做音樂，直到2003年2月底，有天我巧遇黎煥雄，他和我說：『建騏，我們《地下鐵》要開工囉！』我還問他說：『這和我有關嗎？』那時他預計七月就要演出（後來延至隔年）」，只剩不到五個月，根本來不及，我問他：『那腳本呢？』他說：『就那本繪本啊！』連演員都還沒找！一切都很混亂！」

儘管如此，陳建騏還是因為自己對於《地下鐵》繪本的喜愛，加上想要挑戰音樂劇創作的雄心壯志，接下了這個任務。在那時，中文音樂劇「參考範本」並不多，而陳建騏本人也才看過《歌劇魅影》、《吉屋出租》、《阿伊達》、《獅子王》幾齣比較有名的百老匯音樂劇而已，更別提他當時還沒有什麼歌曲創作的經驗（作品多為編曲與廣告配樂，以器樂為主，無人聲演唱）。要寫一齣音樂劇《地下鐵》，在各方面而言對他都是全新的嘗試與挑戰，例如要怎麼把中文歌詞變成生活上敘事的一部分，都是必須要一再斟酌處理的部分：「用英文可以唱出『How are you』、『fine』這種很生活化的句子，但用中文唱出『你今天好嗎』，我自己就覺得很過不去。感覺中文歌詞好像必須要言簡意賅，要在很短的文字中涵蓋很多東西，這也導致中文歌曲常常是詠嘆調，敘事的宣敘調反而比較少」，陳建騏說。

《地下鐵》演出後，獲得了評論界相當兩極的評價。有人覺得這是一個全新的中文音樂劇類型，但也有些評論家認為這是不及格的作品，因為在地下鐵中看不到音樂劇該有的敘事結構（無論是音樂上或戲劇上），就連舞蹈部分也飽受批評。那時找了世紀當代舞團的姚淑芬編舞，黎煥雄更堅持要以「肢體動作」取代「舞蹈動作」，所以劇中完全看不見傳統音樂劇中熟悉的舞蹈風格。詩意、反敘事、現代舞，讓《地下鐵》在各層面都挑戰了觀眾過往對於音樂劇的既定認知。不過，面對這些爭議，陳建騏也把他當作一個創作的過程，繼續朝著接下來的挑戰前進。

在劇場音樂生涯，陳建騏至今面臨最困難的作品，無疑是人力飛行劇團改編陳玉慧同名小說的《china》（同樣由黎煥雄執導）。劇中，陳建騏首度嘗試了自己其實很不熟悉的印度西塔琴：「在這齣戲中，一直在探討文化上的『神秘』。對西方人來說，東方是神祕的，但要如何用音樂呈現這種神祕呢？如果我只是用二胡與古箏，也許這對西方觀眾來說的確充滿神秘感，但對於台灣觀眾來說，卻不會太神秘。」於是，陳建騏最後選用了與西方與台灣觀眾來說同等神秘的印度西塔琴。

有趣的是，陳建騏並未因此開始潛心鑽研印度音樂曲式結構，反而憑著直覺直接創作。在《china》中，他亟欲避免任何明確的文化指涉，而讓每個樂器彈奏非來自自己音色特性、文化傳統的音階曲風。藉著刻意混淆音樂類型與樂器音色之間直接的文化關聯，反而創造了一種模糊地帶，得以呼應劇中東西文化相遇交錯的時空背景。堅持「在音樂裡沒有對錯，技術和學理必須被置放於直覺與想像之後」的陳建騏，也從《china》樂手身上受益良多。有時樂手會拿著譜，指著不合邏輯的音階質問陳建騏：「這裡真的要這樣彈嗎？」這時，陳建騏就會開始和樂手解釋他腦海中的聲音想像。有時，他也會給予樂手一些即興的空間。就在一來一往間，創造了許多意想不到的聲音效果，「如果我們彼此在同一條軌道上，就沒得討論了」，陳建騏說。

嘗試了這麼多不同類型的「音樂跨劇場」作品，陳建騏倒是很享受在幕後以音樂作為內心想法之表達。當被問到「有天若有機會以音樂人的身分主導，會想要做什麼作品呢？」陳建騏沉思了片刻，他說：「我不是一個會主動去說什麼事情的人，但我要說的，都已經隱藏在我為別人寫的音樂裡了。」