歌仔戲曾經是台灣紅極一時的民俗文化，現在我們很難想像，那些鳳眼劍眉、古裝扮相的小生與花旦，不僅擁有粉絲的瘋狂尖叫與掌聲，在表演當中，還會被丟紅包和金條打賞；當紅明星諸如楊麗花、葉青、許秀年，會被請去金門勞軍，還可以在所謂的「內台」，即類似今天的國家劇院裡演出，不在野台，觀眾得買票才能進去，何況以前根本一票難求，大家為了看戲排隊搶票，連工作都可以擺在一旁；五年級、六年級、七年級，關於歌仔戲的記憶，可能是在廟埕的戲台上展演，或已經裝在彩色電視機裡面，但無論如何，那些螢光炫目的布景、衣冠、道具、雲霧，最終都變成帶不走的行李，沒有和我們一同前往潮流時新紛繁的城市。

除非你很念舊，念舊如《神戲》的賴麗君和彭家如兩位導演，從小就是野台戲迷，以至於執著地追著它轉身離去的舞扇袖襬，在嘉義找到第一位越南籍的歌仔戲演員阮安妮。但《神戲》並不僅是關於沒落的傳統文化由新住民傳承延續的故事，它還同理地關注了外籍配偶和女性角色的生存實況與歸屬焦慮。

這次很榮幸邀請到兩位導演來和我們長談這部耗時三年拍攝完成的紀錄片作品。雖然是紀錄片，導演更傾向說它是一部人生系的真實電影，在連結嚴肅的文化暨社會議題之前，它的本質是發生在生活周遭甚或我們自己身上的小人物日常，當我們對於那些難以預料的生命變數和不得不的振作能夠感同身受，導演期許我們進一步思考，是文化的單一性、國族與性別的差異凝視、成見與對立導致了諸般無奈，然而只消你我的一個轉念，就有化解與轉圜的可能。

問：首先想請兩位導演談談，如何開始《神戲》這個計畫？

賴： 我是嘉義人，從前在鄉下地方，野台戲是很普遍的常民娛樂，我從小就很喜歡。那時候沒有彩色電視機，野台戲的豔麗色彩就非常吸引人。小時候我們在戲台前看完戲，會鑽到戲棚下和後台阿姨玩，當時我不知道他們其實很辛苦，甚至還跟阿嬤說，以後要當歌仔戲明星。只看到台前的光鮮亮麗，後來才知道她們多半是童養媳，原生家庭生活條件不好，被父母賣到戲班演戲賺錢，其實很身不由己，這也表示，她們代表的傳統戲曲文化，在我那個年代已經不被重視了。

所以，我本來就喜歡這個題材，十年前在拍紀錄片的時候，已經想拍一部關於家鄉（野台戲）的故事。那直到三年前，我在大愛電視台拍攝新住民紀錄片《在台灣站起》時發現了安妮。她是台灣第一個傳承歌仔戲的新住民女性，就這個意義來看，肯定得好好記錄下來，這其實是一個時代的故事，在我們的歷史上，安妮也等於是一個非常重要的人物了。

彭： 我自己也很喜歡歌仔戲，那是五年級生的集體記憶。另一個原因是我對越南這個國家很著迷，愛讀莒哈絲的小說。這兩個元素的相遇，讓我開始產生很浪漫的想像（笑）。

問：歷來不同世代的台灣影像工作者，都曾嘗試拍攝各種民俗藝人的漂泊生涯和生存處境，而安妮的漂泊是雙重的，戲班的漂泊和身為新住民的漂泊，沒有固定的家。

賴： 安妮說，這是她的宿命。從十歲加入馬戲團開始，注定就是要漂泊，十年清化，十年河內，十年台灣嘉義。她說未來十年，不曉得自己會在哪裡，她就像一隻小魚越游越遠，世界越來越大，她不知道為什麼會這樣，但也沒得選擇。她有藝術家的性格，不會想太多，碰上芳遠和喜歡的歌仔戲，就嫁了。她嫁來台灣其實也是在找一個家，沒想到嫁了之後，有的只是一個有形的殼，無形的真正意義的家，她還是沒有。所以她在片中才會表示不願被貼上「外籍」這個標籤。

彭： 我們去拍過年吃年夜飯那一段，也有這層用意，可以讓觀眾察覺安妮的內心，她雖然看起來很開心，拿著視訊讓兩邊家人通話，但她其實是孤單的，這種孤單感，在節慶時會特別嚴重；安妮也和其他外籍配偶一樣，鮮有回家的機會。一般新住民並不被允許返鄉探親，因為台灣家人會擔心，他們一旦回到越南、回到老家，過得太安逸，有了親人的疼愛，就不想回台灣了。

問：但鏡頭後來是有跟隨安妮回到她的越南老家。這是你們預設要呈現的，還是碰巧？

賴： 那陣子剛好安妮真的很想家，於是我們花了一點時間和她的公公婆婆溝通，同意我們幫安妮出機票錢，帶她回越南老家一趟。平時安妮都要配合戲班演出，無法自主決定自己的行動；所以我覺得，拍攝紀錄片的過程，也讓安妮有個契機能夠反省自己的人生，調整自己的心境，現在安妮對比三年前，開始敢為自己爭取權益了。後來她告訴我，她以前缺乏勇氣，也從沒想過她需要的是「人權」，這兩個字她想都沒想過。但在最近的座談會，她已經能夠說出新住民姊妹需要的是人權，不是金錢：「我們活在這裡，請把我們當成一個人來看待，給我們基本的人權，不要限制我們的自由，請尊重我，不要辱罵我。」她講出很多人共同的心聲，而這是她在受訪中不斷檢視及反省自己得到的收穫。

彭： 一直到回去越南之前，觀眾都感受不太到安妮的情緒，你覺得她好像都能適應，也很堅強，但到了老家之後整個爆哭。對比兩個家庭環境來帶出這樣的內在轉折，讓觀眾更能產生同感：她也是人，也需要感到安全、家人的溫暖支持和保護。所以當她回到真正的家，情緒才會崩潰坦露。

賴： 真正的家鄉才是讓她最自在的。台灣是個講究經濟發展的國家，所以習慣以物質來衡量所有事，問題是空有物質沒有心靈保障，好嗎？我不覺得。這時物質享受反而變成一種諷刺，內心的孤單與焦慮，是物質也彌補不了的。我們在片子最後剪入安妮唱〈燕子歌〉那一段，是在反映她想家的心境。之前我就聽她唱過，但不懂歌詞，只覺得很悲傷，後來我請她翻譯歌詞給我看，果然很悲苦。燕子是會遷徙的候鳥，但有一天牠會飛回自己的家，安妮這隻燕子遷徙這麼久，她覺得她沒有真正的家，這首歌表達的是她內心深處最渴切的願望，回到自己真正的家。

問：在越南時，你們也去拍了當地的傳統戲曲表演。想請導演分享觀察兩地之後看到了什麼差異？

賴： 他們的傳統戲曲主要有兩種，就是嘲劇和㗰劇。嘲劇像歌仔戲，㗰劇像京劇（北方戲曲）。我想，越南嘲劇和台灣歌仔戲多少都有受到中國傳統戲劇的影響，但嘲劇有將近一千年的歷史，台灣歌仔戲才一百年，所以嘲劇更精緻。他們的國家也非常重視傳統戲曲，在國家劇院演出的演員其實是公務員，有公職保障他們從事傳統藝術，每個月在劇院都有固定的演出檔期。

彭： 越南比台灣更重視自己的傳統文化，了解這點之後，我們就想對照兩地的傳統戲劇表演，把這個差異突顯出來。越南整體的經濟狀況大概是台灣三、四十年前的水平，但仍舊有心保存他們的無形文化資產。另外，我們也想透過鏡頭，讓觀眾看見他們的鄉下景色，那裡的農村風光其實跟早期台灣很像，會讓人產生似曾相識的感覺；那經由這些安排，是不是能夠喚起台灣觀眾的記憶和對傳統文化的情誼？可以的話，觀眾也許會進一步思考，台灣現在的發展方向究竟是好是壞。

問：安妮來台灣唱歌仔戲之前，本來就很喜歡傳統戲劇了？

賴：這是去越南之後才知道的，我事前田調沒做好（笑）。安妮常唱一些越南老歌給我聽，我覺得旋律很古典，應該和傳統戲曲有關，後來就問她，那些歌是不是從傳統曲調改編來的，她還很驚訝我怎麼會知道，因為那個腔調和押韻，跟改編台灣歌仔戲的台語歌很像。她才告訴我，小時候和我一樣很愛看野台戲，夢想就是當歌仔戲（嘲劇）明星，但爸爸跟她說沒人在看歌仔戲了，叫她去馬戲團。

問：結果她還是來台灣演歌仔戲，實現了小時候的夢想。這是片名的另一個含意嗎？注定的？

彭： 對。安妮和她的先生都給人一種感覺，不是這輩子才做歌仔戲的。你看，教安妮唱歌仔戲的月娥伯母不是說過，真正教安妮的時間不到兩年，她就會唱最難的「七字仔」了。當她還用拼音學台語，連國語都不太會講的時候，居然就能上台唱歌仔戲。冥冥中真的有無法解釋的東西，所以我們才加入那一段：「安妮受訪時，說她注定是要來唱歌仔戲的」；這麼一想，她對台灣歷史而言，其實也是一種注定。

賴： 其實做這件事的不只有安妮，她算第一個（幫台灣延續傳統文化的人）。在雲林那邊還有傳承布袋戲的新住民姊妹，像我拍過的葉蘇珊就是，她是印尼籍新住民，其他例子還有很多。演布袋戲的都被戲稱羅漢腳，一輩子娶不到老婆，年紀大了想娶，台灣人不嫁，只好娶東南亞姐妹。她們過來之後就是嫁夫隨夫，有些不僅自己學，還傳到第二代，葉蘇珊的女兒就拿到全國布袋戲表演比賽第一名。她們甚至比先生更愛布袋戲，就算經營不好，有人勸他們收起來，可是她們就是捨不得。

問：導演覺得是什麼原因，使這些新住民姊妹願意去從事台灣人不想做的傳統藝術工作？

賴： 我認為是這樣，她們嫁來台灣，不管做什麼都甘之如飴，覺得那是一份珍貴的工作，這項技藝既是先生傳承給她們的，又是生計來源，更重要的是她們的情感有所寄託；安妮也一樣，她來台灣的第一份工作就是演歌仔戲，所以她說過，做歌仔戲雖然辛苦，但不做歌仔戲，她可能會活不下去。她們都是藉由戲台上扮演的角色和操作的戲偶，表達內心的情緒，藉台詞說出不敢說的委屈，心靈在這裡找到抒發的出口。所以不管怎樣，他們都會去傳承，因為是出於這種深刻的情感聯繫和生命連結。

彭： 不公平的是，沒有人看見這些新住民姊妹為台灣的付出，她們在家中的地位還是很低落，也沒人教她們爭取人權，這是我們當初想拍《神戲》的最大動機。她們許多人和安妮一樣，學傳統技藝、扛家計，還要身兼母親和媳婦的角色，台灣家庭非但沒有感謝她們，珍惜她們，還覺得這很理所當然。我覺得，因為新住民姊妹多半被當成「買來的」商品，這個概念變成了她們的原罪，造成她們和台灣家人之間的衝突。

問：可以說，安妮身上重疊了好幾種弱勢：台灣女性、媳婦角色、新住民身分、被時代潮流淘汰的傳統文化。

賴： 對，就是弱勢中的弱勢，邊緣中的邊緣。尤其新住民姊妹變成台灣媳婦，那種處境更艱難。仔細去看，台灣媳婦其實沒有被善待，就傳統家庭的認知，媳婦這個名詞代表卑微，要服侍所有人，過年過節還不能回自己家陪父母。可想而知，新住民台灣媳婦更辛酸，但是在沙文主義和傳統窠臼之下，女人同樣為難女人，你的姑姑嬸嬸並不會站在你這邊幫你發聲，這件事非常弔詭。所以我拍《神戲》會刻意突顯安妮扮演的「媳婦」角色，台灣看似注重女權，其實是很壓抑女性的地方，對於嫁了的女性更是。安妮是新住民，但她身為女性和媳婦的處境，對我來說更是切身相關的問題。這也是為什麼《神戲》還能引起許多四、五年級台灣已婚女性的共鳴，她們和安妮有相近的遭遇，會對她產生情感的投射和認同；她代表的就是台灣女性在傳統框架限制之下的各種犧牲。

問：觀賞《神戲》的經驗給人感覺頗正面的，但其實仔細去看，有些點會被刺到，它不是很張揚、直白的。而是用一些生活中的小細節，像勾針一樣一點一點挑起異狀，讓我們自己去察覺，有些地方怪怪的，看似很日常、很平淡，可是又讓你覺得，那裡面有種不對勁。

賴： 《神戲》走的是溫情感人路線，不去控訴和說教，這點對參加影展不太有利，會被定義成一種「不作功課的溫暖」。幸運的是有金穗獎和女性影展的青睞，這兩個平台的影評對《神戲》作了大量分析，觀點特殊，寫法也比較像散文，不是硬梆梆的，對我們來說是莫大的鼓勵；我們不是論說文，比較像小說，對於想說的事比較迂迴，但是這樣反而有留白的效果，讓人自己去反芻和回想。

這種方式對拍攝對象也較沒有那麼重的殺傷力，這是我們該給予的尊重。況且，每個人都有很多面向，不能簡單區分成好人壞人。而我們拍攝新麗美劇團也不過三年，沒有朝夕相處，不是跟了對方一輩子，看到的只是冰山一角，不能僅以部分所見去論斷一個人。這是每個紀錄片工作者心裡一定要打上的問號，眼見不等於為真。紀錄片完全真實嗎？我要承認，沒有，也不可能完全真實。

彭： 我覺得這就是一部作品得以深刻的關鍵所在，你給出空間讓觀眾自己思考，讓他主動參與，把觀影變成共同創作的過程。很多東西我們都只是點到，沒有直接戳破，像白描一樣。比如安妮和芳遠的緊張關係，我們只交由一段兩人台下的對戲修台詞來暗示，那裡面的緊繃到底是由於台詞還是在於現實，似真似假，很隱微的。

另外，這部片的溫暖調性，也與安妮和她女兒阿噹的個性有關。他們兩個的性格特質化解了這部片的緊張和沉重感，觀眾看著這兩個人的反應，當下會覺得有點好笑，但笑過之後，你會感覺到這裡面有心酸。不過因為你有先笑過，那種心酸感會在你心裡繞得更久，因為她們是這樣的讓你會發笑的一種心酸。那確實，有時人生真的就是這樣。