連鎖地磚、砂、木板、紙張、數位輸出、裱褙於鋁框、紙張、壓痕、紙張、裱褙於鋁框、木板、數位輸出、鋁裱、木框、鉛筆拓印、紙張、鋁裱、紙張、壓痕。

這些重複性的詞彙，來自蔡宗勳在「絕對空間」的個展——「谷線」所使用的全部媒材，「佈展完成後，看到絕對空間的作品場地位置標示圖有嚇到，才發現原來我的作品媒材那麼簡單。」¹後知後覺的話語中，能察覺蔡宗勳在創作上，對於內容的思考先行於形式。縱使早已有展覽或作品的雛形，但對他而言實際的場勘經驗更為重要，也才是展覽最終樣貌的成因。

到達展場之前

蔡宗勳近期的作品以現地創作為主，從展覽空間本身連結自己的想法進行創作，而「谷線」的準備期卻逢台灣全國疫情警戒三級，所以在初步的發想上從絕對空間（台南）與自身所在（台北）之間的距離出發。然而強調從自身經驗開啟創作的慣性，使他意識到這樣的想像會與實際的狀態有著不小的差距，因此以當天往返的方式場勘，「場勘的時候下著大雨，因為疫情很多地方沒有開放，其實沒有明確知道自己要幹嘛，多數時間在展場和附近閒晃，很有印象的反而是從沙崙車站到台南車站的沿途景色，以及計程車司機載我到蝸牛巷時說：『原來這邊也是蝸牛巷的出口。』」²

《記號》這件作品，即是將絕對空間外在環境的線索——連鎖地磚帶入展場內，再藉由沒有統一方向性的痕跡（腳印、胎痕），去提示有著許多路徑的狀態，並嘗試以一種僅能在外圍觀看的方式重新定義空間關係。這種強調了穿越巷弄後才能到達絕對空間的特性，使得觀眾的觀展體驗彷彿從未到展場前就已展開。而早在蔡宗勳2020年的個展「兩種時刻」，觀眾看展前得先經過二樓的國標舞教室，但樓梯上放置的藍色毯子已提供暗示，指引觀眾前往三樓展場；以及2021年在林裕軒策展的「繞道而行」中的創作《背面》，展場周圍樹種的種子巧妙地被放置其中；他善用展場外在環境創造空間由外而內的擴延，或是說擴延了展場本身的界線，再利用展場中放置的物件或影像創造通道，使得觀眾重新由內而外地望向更遠之處。

在《阿特茶水間》³的節目中，蔡宗勳分享了自己喜歡的漫畫：谷口治郎的《走路的人》，整部漫畫的劇情有著沒頭沒尾的感覺，主角在行走的過程中偶然發現什麼有趣的事，但總體沒有明確的敘事，像試圖從簡單的事情裡面找到最有想像的狀態。場勘對他來說似乎就在找尋這樣的一個狀態，並不是在過程中挖掘特定的一兩件事物，去發展自己的作品，例如在這次絕對空間場勘的每個當下，他都不斷懷疑自己場勘的作用，而且毫無靈感與想法，但在幾天的沉澱後，整趟場勘突然串連成形，開啟一個完整的概念和想法的實踐，順帶一提，從台北移動到台南的經驗都是構築絕對空間意義的一部分，又或者作品本身移動的路徑也是意義的一部分。

在經由物質再現之前

家中從事廣告印刷相關行業，因此蔡宗勳從小成長的環境充斥著經由物質再現的輸出影像，使得他會去在意這些輸出影像是如何生成的，以及該如何看待它們被生成這件事。從他2017年的創作《都市計畫》⁴就能意識到，他所理解的輸出影像的生成過程，有著經由紙張印刷、剪貼拼湊的內涵，作品中嘗試處理一個看得到卻到達不了的空間，因此影像中的真實取景經由手工的拼貼後成為另一個看似真實的場景。觀眾在蔡宗勳手部拼貼的引導下，透過螢幕中景象的異變，感受到他所認知的輸出影像。然而在「谷線」一展中能察覺螢幕的消失，或者說展覽即為影像被生成的現場，不需再經由物質再現，觀者彷彿走入《都市計畫》的螢幕中從身處之地感受空間的變化與變形。

螢幕的消失或許可以回溯至2018年，蔡宗勳至柏林交換、待在宿舍時，獨自居於異地的狀態使他意識到「人在空間、地方中如何體會到自己」⁵；並且在今（2021）年陳韋綸所策劃的「是什麼使今天的影像如此不同，如此有魅力？」一展中，面對策展人對影像的提問，他以鳳甲美術館現場的窗景、溫度、光線等現實的身體感，創作《西曬》給予回應。他至鳳甲場勘時天氣微冷，卻感受到落地窗斜打進來的陽光，好似外頭比展場溫暖許多，透過展場內真實的冷感和窗景所見的熱度，從身體和窗景的感知溫度差中開啟了想像，並意識到那個想像與現實的差距（現實中展場外其實比展場內更冷），延伸出一個他對影像理解的出發點，對他而言也是影像的本身——身體移動中的狀態。

「谷線」即接續了這樣的身體感，又或者彷彿回到輸出影像被印刷油墨前那張純粹的白紙上，感受到它的質地、它的尺幅，從觸碰中理解到它可收納、可拓展、可記錄……，「谷線」即是以一張紙張為主軸，從一張紙對應著空間的可能性，思考著空間如何被打開。蔡宗勳經由意識到空間、地方對於自己的意義，跳脫以物質再現的手法闡述影像與空間，轉而從作為物質的載體連結自身理解的空間和地方意義，帶給觀者影像生成的現場。

同時，在觀看「谷線」的過程中，我們能不斷意識到一張紙能如何被擴展成為一個空間、一個地方、一個世界，而在「谷線」的最後展間，《草稿》又具體地使我們看到整個展覽空間如何被摺疊成冊。「谷線」這個展覽對蔡宗勳的意義，似乎完整的梳理了他近三年對於視覺錯位的差異、影像對位的關係以及空間與敘事的邏輯安排的經驗，以某種極為純粹且低限的方式，讓觀眾和他一起，將展場外部的感受引進到展場，再從展場中若有似無的壓痕理解他個人的經驗，在藉由作品創造出空間由外而內由內而外的過程裡，交織創作者與觀者彼此的感受與經驗。

在碰觸界線之前

利用文字增強觀者在空間中的感知，或者說利用文字傳達自己的感知，是蔡宗勳慣用的手法，例如：「兩種時刻」展中階梯上方的「step by step」、地毯上的「extremely close yet never reached」，《西曬》窗簾布上的「在傾斜的時候」、「這裡的陽光」、「明亮與熱度」。這次在「谷線」裡則進一步，藉由文字能表達意義的特性，作為打開空間的途徑，像是《索引》，他思考絕對空間對自身的意義，並藉由場勘去界定這個範圍，再藉由三種設定生產文字：一、移動的路途和私人的經驗；二、絕對空間內部不會改變的東西；三、從周遭的環境逐漸擴張遠離。將文字圍繞在即將到達的紙張邊界，透過這些文字離開紙張的本身有限的尺幅，載體的平面轉為空間，以及在壓痕的作用下，凸顯紙張的正反面的距離。

至此，場景、空間、地方這三個詞彙在此文中呈現某種錯亂且同質般的濫用，而這樣的混亂則源自蔡宗勳作品中曖昧不明的表述。「文字似乎是能直接從紙張中創造空間的可能」⁶，藉由壓痕、摺疊紙張的摺痕，所有在白紙所遺留的痕跡，都不斷重新定義對他而言界線是什麼、範圍是什麼，並讓觀者從痕跡撐開的縫隙望向空間之外，甚至使空間成為地方、地方映照出另一個地方、看到世界。如同展名：「谷線」所指涉的極大事物，既是線又是山谷，且不同於稜線，「谷線」是正對著觀看的人，對應了紙張的凹痕面對自己之時，正是蔡宗勳所想像的觀看的方法。

這是一片有點硬的海洋

另外，對於場景、空間、地方的錯亂，也源自蔡宗勳的創作強調著關於自身的經驗與自身看待事物的方式，似乎觀者也能在當中看到某種認同，卻又飄渺不明。像是《記號》的連鎖地磚所表現的波動型態，同時也令人聯想到「兩種時刻」展、《背面》的天花板，皆具有某種浮動不明的狀態。回顧他早期兩件可能連結到身分認同與政治認同的創作：2016年他的大學畢業製作是與班上一群人共同造一艘船，眾人乘著船划著槳渡過淡水河，⁷他說對渡河時的印象很深，那是種有著對遠處的想像、不知道到達何處的狀態，但又身在那個過程中，甚至所有的事情都發生在渡河的時候；而受林裕軒邀請參展「繞道而行」時，比起去思考318學運本身，不如說是去想記憶這件事情，關於學運當時的身體的記憶、聲音的壯烈，把當初的記憶、對這個集體共有事情的想像（遙遠的我），錯置到現在變成是一個現在的我。並非想明確的談論事件本身的議題和政治的立場，而是去回應對於自身以往記憶的這件事情如何回溯。

藝術家蘇育賢帶著五歲的孩子木木看《記號》時，木木說：「這是一片有點硬的海洋。」

這次連鎖地磚的波浪狀態，跨越了蝸牛巷、台南市區的巷弄，更指向蔡宗勳對於風景印象的延伸，像是他描述喜歡的電影《一路順風》裡，車子行走在像是海又像是陸地的西部沿海；同時早在第一次個展「兩種時刻」時，原本預設的展名就是「浪的形狀」，「我在想像海浪上岸的過程像是集中，以台灣的陸地為中心，那海浪在接近的過程會是什麼形狀，可是浪沒有固定的形狀。」⁸

或許比起某些創作中清晰又明確的特定論述，從觀看蔡宗勳的展覽中，才更真實地感受到屬於「我們」時代下的這些日常，以及形塑這些日常的背面。一張紙背面與正面的距離確實存在，但難以被具體地度量衡，如同那些塑造出「我」、「我們」的認同的背後，也難以描摹其明確的樣貌。

本文作者｜王瑀
彰化人，長期生活於台灣南部，認為自己的正職是貓咪監護人，目前罐頭的經費來源為藝術空間行政，以及生產藝文相關展覽報導、評論等文字。