赫菲斯特斯的建築師形象

希臘奧林帕斯十二位主要神祇中，匠神赫菲斯特斯（Hephaestus）是較少被注意到的一位。赫菲斯特斯長相醜陋且跛足，與長相皆俊秀完美的諸神，成強烈對比，是諸神中的異數。但赫菲斯特斯卻廣受眾神敬重，因為他匠藝精湛，奧林帕斯山上諸神所住的精美宮殿，皆由他所建。除了是位傑出的建築師外，赫菲斯特斯也是巧匠，精通金屬和珠寶製作，也造家具和武器。眾神只要得到他協助，總能神力大增，如第一勇士阿基里斯（Achilles）的無敵盾牌就是由他打造，藉此攻陷特洛伊，扭轉了戰局。荷馬在《伊利亞德》（Iliad）第十八卷後半，以極長的篇幅，以這個無敵神盾的製作過程與各部細節的詳細描寫，竭盡所能地讚揚赫菲斯特斯的藝術成就。

赫菲斯特斯是建築師最早的形象，我們今日所稱「建築」（architecture）一詞，即出於古希臘時期。在這個形象中，建築師與匠人並無二致。完美的建築出自畸形的身體，意味著完美與不完美之間可以流走互通，之間並無截然二分的界限。而這個完美與不完美之間界限得以突破，乃精巧的製作所致。是「製作」（making）讓不完美的現實得以被克服，趨向完美。因此古希臘時，製作並非指一般性的製作，而是指人們透過長時間專注，想盡各種辦法精益求精，堅持品質毫不妥協的製作。

精巧製作過程必定包含著高超技術的運用，而技術來自知識的應用。像赫菲斯特斯這樣的匠人，崇尚的知識是透過親身經驗獲取的「實作知識」（working knowledge），而非抽象、未經身體力行檢驗過的知識。「實作知識」來自匠人（也就是建築師）一生不停地專注製作以及磨練技能，在這樣的身體經驗裡所累積下來的知識。因此匠人的知識也是「隱性知識」（tacit knowledge），因為經驗是記存在身體裡的，很少能被語言化，他人唯有透過口授並且不懈地跟著身體力行，才能獲致。但這並不是說匠人僅封閉於自己的工作坊之中，以自己累積下來的知識為唯一知識，匠人一樣好奇於工作坊以外的知識，只是這些外來的知識若非經過親身驗證為合用，是不會視為與自身有關，也就是有用、真正的知識。這是優秀匠人的知識本體論。古希臘文中，技術寫為「techne」，隨後拉丁文譯為「ars」，即今日「art」（藝術）的來源。這樣的詞語演化說明，在古代世界，藝術領域與技術領域並無分別，與今日我們認知的藝術這個詞語的內涵，不盡相同。以今日的語境來說，「techne」或許比較適合稱呼為「技藝」。

然而，技藝並不會自動轉變為知識，其間必須經過反省思維，也就是一種桑內特（Richard Sennett）所描繪的「手腦對話」的過程。在《匠人》（The Craftsman）一書中，桑內特長篇論述了為何康德（Immanuel Kant）會說出「手是心靈的窗戶」這句話：腦指揮手進行製作，而手在進行製作的過程，也會反過來指導腦該如何思考。手的製作，不僅是解決問題，同時也發現新的問題，為解決這個新的問題得到了新的解答，而新的解答又引出更新的問題，在獲得解答，如此一路衍生，就是精益求精，也就是技藝得以不斷發展的過程。這也是為何「製作」一詞在古希臘文為「poiein」，它也衍生了詩（poetry）這個詞語。詩人作詩，也是一種製作。詩，就如海德格（Martin Heidegger）所指出的，為詩意的語言，來自思維令語言的純粹化，詩與思因此不可二分。像赫菲斯特斯這樣的匠人建築師，不是一般所認知的技術者，而是一個懂得透過製作去思考的人。因此技藝為製作與思維的結合，製作的過程包含了思考。而思維是一場生命之旅，偉大匠人終其一生實踐的是製作與思維結合之旅，在製作與思維互用的過程之中，技藝得到不斷的提升。

在赫菲斯特斯的匠人建築師形象裡，也說明了專業自主性的由來。在製作這個王國裡，赫菲斯特斯的自由，除了來自他擁有一般人無法獲致的匠藝外，也來自他的匠藝提升了眾神的生活水準，博得公眾的尊敬。在希臘古風時期（Archaic Greece），也就是赫菲斯特斯故事被傳頌的時代，稱呼匠人的詞彙是「demioergos」。這是個複合詞彙，由「demio」（公共的）和「ergos」（生產性的）組成。當日一首讚詩曾如此稱頌赫菲斯特斯：「繆斯嘹亮地歌頌著，因心靈手巧而著名的赫菲斯特斯。他跟隨著眼睛明亮的雅典娜，把各種匠藝傳遍全世界。人們原本就像野獸那樣住在山洞裡，但如今他們向名聞遐邇的赫菲斯特斯學會了許多技術，所以它們整年都能夠在自己的房子裡過著祥和的生活。」這段神話說明了製作與公共利益之間的連續關係。因為向赫菲斯特斯學得建造房屋的技藝，人類才得以終結茹毛飲血的原始生活，有了和平與文明生活。赫菲斯特斯匠藝來自天生的才華，但他卻讓匠藝超越了它自身，貢獻給共同體的組聚和維持，同時也讓赫菲斯特斯獲得了自由。

建築即為製作

黃聲遠正是這樣一位赫菲斯特斯式的建築師。雖然有著美國一流大學的建築碩士學位，也曾在美國著名建築師Eric O. Moss事務所工作，並在北卡羅萊納州立大學教授建築，對於西方當前時興的建築創作並不陌生，但黃聲遠並不著迷於這些外來的抽象建築知識，而是如一名優秀的匠人，回歸自身，從自己的經驗來累積匠藝。自從一九九四年定居宜蘭以來，黃聲遠帶領著田中央，一起在宜蘭創作了超過五十件的作品。這些作品中絕大多數，都是可供一般人自由使用的公共建築和公共空間，星羅地散布於宜蘭平原之中，一方面與各式在地地景緊密嵌合在一起，提升了宜蘭人生活環境的品質，另一方面也改塑了宜蘭地景風貌，轉變了宜蘭建築的形象。黃聲遠的多產、活力和獨特，使得在建築界，當大家說起宜蘭，就想起黃聲遠和田中央，彷彿黃聲遠是個土生土長的宜蘭人，少有人記起黃聲遠原來是個不過入住二十餘年的外來移居者。

正是在這些公共空間營造的過程中，黃聲遠和他的同事累積了良好的專業聲譽，也形成了田中央獨門的「實用的隱性知識」。黃聲遠二十餘年在宜蘭創作的過程，從某個角度來說，就是在書寫一本《宜蘭之書》，而這本黃聲遠的《宜蘭之書》的首部，具體呈現在由日本TOTO出版的英日文作品集《Living in Place》。書中黃聲遠將自己的作品，分為四個「領悟」來進行作品自我分析，包括「與時間做朋友」、「認真地生活在山海水土之間」、「大棚架和地景參考線」，以及「記得身體、忘記時間」。

「領悟」，意指是在製作完成之後才理會到的，非事先就預知的。如同黃聲遠在以「維管束」計畫為例，闡述田中央創建以來的工作方式時所表達的，「（維管束）並非是執行的計畫，而是一邊做一邊釐清的想法」。這是一種對自己匠人式行事方式的自覺，理解到這是自己工作不斷進行過程中，對於身體經驗的暫時性的歸納整理，所以他才說「沒有辦法很有『順序』、很有『結構』、很『清晰』，因為這一切都是重疊發生，而且還不斷在修改進行中」。

一九九○年代末似乎是黃聲遠匠藝累成的第一個關鍵時刻。一九九五年，當他透過生活在宜蘭以及規劃設計「社會福利館」，開始能較深入了解宜蘭地景紋理背後的意義時，黃聲遠注意到鄰近的鄂王社區。透過不斷梳理該地區的紋理關係，他逐漸悟識到社福館的新建，不僅會為鄂王社區注入新的活力，也會帶來無可挽回的破壞。面對這個兩難局面，一般建築師大概只會採取視而不見的態度，而專注於自己負責的新建築的建造。但黃聲遠選擇面對這個困境。在沒有任何人付費委託下，他自行為這個社區環境的改造，企劃一連串行動方案。這些方案經過多次擴展和修正，近十年後被集結命名為「第一維管束」，長度約五六○公尺。黃聲遠當時或許感覺到，這些仍欠缺成熟的行動方案要實施困難重重，但「第一維管束」真的被實施了，只是花費了田中央十三年的光陰。

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