時間：2021年7月23日（五）16:00–17:30
地點：線上
主持人：余岱融（FOCA福爾摩沙馬戲團國際事務經理暨駐團創作顧問）
與談人：鄭嘉音（無獨有偶工作室劇團藝術總監）
黃雯（獨立製作人）
林人中（Live art 藝術家及策展人）
整理記錄：桂尚琳

無獨有偶藝術總監 鄭嘉音：
在演出檔期逼近下，努力尋找在地解決方案

鄭嘉音與德國圖賓根形體劇團（figuren theater tübingen）的創辦人法蘭克．索恩樂（Frank Soehnle）都師從德國懸絲偶大師亞伯特．羅瑟（Albrecht Roser），且都在當代思潮的影響下，開始嘗試拓展偶戲的定義，遂使兩人決定合作一個三年的計畫。而在思考創作主題時，受到《山海經》與波赫士《想像的動物》啟發，想將書中提到的幻獸與怪物，用以呈現人類無以名狀的情緒、疑惑、願望和恐懼，於是提出了《穿越真實的邊界》的初步計畫。這個計畫順利獲得國藝會「表演藝術國際發展專案」的青睞，並於2019正式啟動。

2019年秋天，法蘭克來台灣做了一系列工作坊，跟15位演員一起嘗試使用自然材質加上人工材質製作的偶，尋找適合這次演出的語彙。當時兩個團體都非常興奮，覺得這次的合作一定能碰撞出火花。孰知接下來的兩年因為疫情，規劃好的工作演變成一連串不得已的滾動式計畫修正過程。

法蘭克在導演職位之外，原本還預計親自整理文本並擔綱舞台設計，但是疫情加上時空的距離，使得「嘉音協助法蘭克編修文本，兩人共同導演」的規劃無法順利執行，嘉音成為實際上的主要導演，法蘭克變成類似顧問的角色。而這個作品當時已經確定2021年4月要在台中歌劇院首演。本來仍然期待在計畫第三年（2021）時，可以再與法蘭克合體，不過事與願違，歐洲的疫情仍然緊張，法蘭克的行程全部打亂，而疫情到底何時會結束，誰也沒有答案，於是這個作品只能繼續透過網路進行。

除了主創無法在同一個時空對話及創作之外，對作品來說很重要的其他設計工作也受到嚴重的影響。原訂來台的德國AR藝術家改成線上工作，但在台灣端也需要有人負責相關工作的執行，於是有了影像設計的加入，除此之外，戲偶設計與戲偶製作也得找到對應的人選擔任，而在國際旅行被嚴格限制的狀況下，無獨有偶只能從過去累積下來的經驗和製作群中，努力找到適合的人選，用現有的素材儘量跟德方工作，以完成最終演出。

回顧這個計畫，過程中的辛苦在於，作品有首演的死線在後追趕，使得團隊無暇思考怎麼好好利用線上的特性，為作品做轉化或轉變。團隊只能在現有條件下努力嘗試如何達到計畫原始想要的狀態。

獨立製作人 黃雯：
面對不確定的國際表演藝術環境，製作上的思考點

黃雯帶來了三個她參與的製作：驫舞劇場「打開羅摩衍那的身體史詩」、梅田宏明「能動者平台#1 台灣／日本」、陳武康與傑宏．貝爾（Jérôme Bel）《攏是為著．陳武康》。

「打開羅摩衍那的身體史詩」這個計畫，始於陳武康想親身用所謂「體現」（embodiment）的方式，去學習東南亞各國不同的舞蹈。透過皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）的引介，武康找到四位大師，分別是泰國的阿將．楚拉徹特．阿那雅納克（Ajarn Chulachart Aranyanak）；柬埔寨的蘇菲林．奇姆．夏皮羅（Sophiline Cheam Shapiro）；印尼的薩多諾．沃爾盧約．庫蘇摩（Sardono Waluyo Kusumo），以及來自緬甸傳統舞世家的瑞曼．文．茂（Shwe Man Win Maung）。集結這四位大師共同演繹印度史詩《羅摩衍那》，扮演其中四個重要的主角。

此計畫原訂在2020年8月兩廳院的「亞洲連結」（Asia Connection）論壇裡演出，中途因為疫情的爆發，延期至2021年秋季。但後來因為與團隊成員牽連的政治動盪、生涯風險、疫苗施打、身心狀態、人員意願、製作期程、預算評估、防疫政策、邊境政策、簽證機票、隔離措施等問題，此計畫目前無限期延期。

黃雯詳細描述了這個計畫在疫情之中面對的挑戰：「每一個國家的防疫政策都非常不一樣，在這些政府運作的狀態之下，我們對疫情的了解像是被蓋牌，我們無從得知當時他們的國家裡面發生了什麼事情，什麼是安全的。蘇菲林跟我們說，柬埔寨官方宣佈他們沒有什麼確診者，但是每天都有葬禮在發生，可是又沒有辦法說這就是跟Covid-19有關的案例。另一方面，泰國跟柬埔寨在疫情當下又面臨了很大的政治動盪，泰國有一波非常重要的學運發生，緬甸是翁山蘇姬直接被軍政府抓走。所有的事情不停在變動，我們也找不到一個明確的窗口或是政府的網站，可以告訴我們到底現在的狀態或機制是怎麼樣。其中也包括邊境政策，比如緬甸機場的網站，上面每一班飛機都是on time，但實際上沒有一班飛機飛得出去。這對我們評估是否延期、如何延期上來說，都造成了困難，因為這關係到簽證、機票的辦理，以及這些表演者來到台灣之後的隔離措施，也連帶影響了製作期程以及預算評估。」

除了製作面的思考，黃雯更進一步指出較少被討論到的，表演藝術工作者的身心狀態問題。這個計畫邀請到的四位舞者平均60到70歲，處於染疫高危險群，而他們又是各自國家的文化國寶，若因來台染疫，後果無人能承擔。就算是四位大師願意來台，製作團隊裡每個人在面對疫情跟病毒的時候，都有各自不同的考量，而團隊必須尊重每個人的選擇。除了個人意願之外，這中間還有生涯風險的問題。世界各地到目前為止，對康復後的感染者身上的副作用的統計數據極為稀少，如果表演者被感染，是否能完全康復？而康復後又是否能回到染疫前的狀態？這些都是製作團隊必須納入思考的問題。

另外是過去幾年，台灣藝文界期許蓬勃的國際交流，每年都推出不一樣的國際製作，但在目前的生產機制與疫情碰撞下，表演藝術工作者及政府都得重新思考為什麼需要這樣的生產機制，需要這麼快速的生產嗎？「我相信90%的人都會同意，在疫情前我們都處於過勞狀態，也處於精神壓力很大的狀態。如果說我們從事表演藝術最初是為了熱情，是為了一個原本讓我很快樂的東西去做，那今天在這個生產機制下，我們變成過勞跟身心壓力很大，那我們到底是為何而做？」

在疫情肆虐期間，還是有一些可以刺激思考的計畫在進行。黃雯接著分享2020年在國藝會「ARTWAVE——台灣國際藝術網絡平台」中，日本跨域編舞家梅田宏明做的「能動者平台#1 台灣／日本」。這個計畫一開始，就因為預算跟梅田宏明時間的關係，決定使用線上方式來做主要的前期製作排練。

排練時，舞者們的前方和後方各放了一台攝影機，梅田會同時看著這兩台攝影機。梅田分享，過程中他的眼睛要不斷地去捕捉許多身體透過影像傳達過來的資訊。此外，他必須要把很多的想法轉換成很精確的關鍵字，只有透過文字，才能讓雙方很明確的理解想要溝通的概念是什麼。

這個計畫在2020年的日本「TPAM表演藝術會in橫濱」發表完之後，獲得來自歐洲、加拿大等的眾多國際邀約，即將推出第二、三版，算是有不錯成果的線上創作案例。

黃雯最後分享的是去年台北藝術節的委託創作《攏是為著．陳武康》。這個作品從傑宏．貝爾提出創作想法、連絡上陳武康，到真正演出，中間只有三、四個月。傑宏．貝爾跟他的團隊從2019年開始就為了環保不再做國際旅行，他提出希望用一個舞譜跟不同的當地舞者合作的創意，而《攏是為著．陳武康》是他的第一次實驗。

「值得一提的是，作為舞者，陳武康對線上這件事是很懷疑的，因為舞者需要身體，需要很實際的體驗空間，跟和對方工作的狀態。但他說有一次半夜排練，在跳的過程中，他突然感覺到傑宏透過鏡頭完整地凝視他，那讓他覺得備受重視。當他跳完之後，他看著線上另一頭的傑宏，傑宏的眼眶裡有淚，於是他問：『所以你剛剛感覺到了？』傑宏說：『對，我感覺到了。』這是一個很神奇的體驗。」

黃雯綜合她帶來的三個製作，最後總結：「後面的兩個案例，第一有點像是transmit，把原本作品的核心，透過不旅行的方式傳達到另一個地方；其次是translate，在排練過程當中透過文字、或是舞譜的方式，去做一個翻譯的過程。這樣的工作方式，其實產生了兩方不一樣的參與投入，某種程度也打開了創作者權力的可能，創作權被分享出來了。然後在工作過程中，去看這些排練出來的有機的東西怎麼再被組合，而這些組合方式又可以對應到未來面對疫情的變化、如何生出不同的巡演模式，最後產出一個具有韌性、足以因應的方式。」

藝術家／策展人 林人中：
疫情之下，國際表演藝術圈的熱門關鍵字

過去一年半以來，國際的藝術市場及產業佈局，歷經非常大的變動與調整，藝術家與場館面對疫情之下的藝術創作，幾個主要思考點如下：數位轉型、不旅行、公共空間、國際重劃、基進照護，以及生態永續。林人中為每個關鍵字都帶來一個歐洲的案例，期許可以激發討論及提供參考。

數位轉型
網路藝術及數位藝術在疫情前本就存在，也有相對應的表演者、藝術家及策展人。但在疫情爆發後，原本不是這個領域的藝術家也紛紛開始思考如何結合網路與自己的創作。在這波風潮中，柏林的HAU劇院於2021年2月正式成立旗下的第四間劇院：HAU4 線上劇院。林人中轉述劇院策展人的想法：「數位文化或是網路文化本來就在我們當代的生活語境中，不是因為疫情的出現所以藝術家們才要轉線上、才要去理解它。那如果我們都生活在這種網路建構出來的視覺文化之間的話，劇場可以怎麼樣去回應？或是作為一間劇場，在經營未來世代的觀眾群、和生產未來世代的作品時，數位文化可以成為怎樣的對話途徑？」

不旅行
英國導演安提．漢普頓（Ant Hampton）跟瑞士的洛桑劇院發起了一個計畫叫「Showing Without Going」。這個計畫是一個線上資料庫的募集，為了回應藝術家們在疫情到來後，本來的巡演模組跟製作模組完全失效的狀況。此計畫提供一個平台讓舞台製作可以持續透過線上進行演出。

公共空間
疫情下室內集會的人數限制，或是梅花座產生的成本考量，使得公共空間突然變成了眾多藝術節在設計節目、邀請藝術家，或是藝術家想讓自己作品露出的基本條件。但在疫情前，我們本來就有在公共空間的演出，不管是慶典式的、歌仔戲演出、爵士音樂會，或如台北藝術節過去的節目《遙感城市》。而使用公共空間作為演出場地，自然而然會涉及到群眾的生命建制議題。當一群人聚集到路上的時候到底要做什麼？那會讓人聯想到遊行、集會，而如果是這樣的語境，在疫情的這段期間，藝術家怎麼樣使用公共空間實踐創作就是非常需要經過思量的。公共空間不應只成為藝術家躲避室內演出的解方，藝術家需要更積極思考，如何透過公共空間以及群眾的參與來連結自身的創作。

國際重劃
德國世界劇場藝術節在2020年底到2021年公開徵求策展人的過程中，提出了「什麼是國際藝術節」的思考，他們好奇，難道把全球每個板塊的藝術家和代表性節目，像奧運一樣，用國家代表隊的方式聚集到德國這個地方演出，就是世界劇場的樣貌了嗎？疫情到來之後，國際上開始思考個人與群體、國際與國際、洲際與洲際的關係。當那些我們本來很習以為常的市場運作邏輯，放在疫情下通通失效的時候，所謂在地的國際性是什麼？因此德國世界劇場藝術節在公開徵件時特別鼓勵「非歐洲」的策展人申請。而最近也剛剛公佈，日本的相馬千秋跟她的首席戲劇構作岩城京子，將組成新一屆的策展團隊。這在藝術圈是一個很重要的新聞，因為這是這個知名藝術節第一次迎來了非歐洲、非白人的女性策展人。

基進照護
2020年疫情之下，來自非洲剛果的藝術家、編舞家和劇場導演法斯汀．琳雅庫拉（Faustin Linyekula）做了一個作品叫《來自一個洲的信》（Lettres du Continent）。他在這個計畫中比較像是策展人，號召了21個來自非洲不同類型的藝術家，以影像的方式記錄各種類型的創作，並透過這些影像告訴大家非洲內部在公共安全、心靈照護、公共衛生等危機中正在發生什麼事。當疫情來襲，人類的身心狀況在這段期間會額外的被重視，所以這種透過社會參與，去探究藝術如何與人的心智產生照護和對話的作品，可能是現在到近未來的重點創作議題。

生態永續
倫敦的蛇形藝廊在2019年就開始計畫發表一個長期計畫叫「Back to Earth」，邀請超過60位藝術家，用各種不同的實體或線上方式，進行一系列人類與環境生態的對話，或是對文化政治、藝術的政治面等議題提出回應。這個計畫為了實現對生態的照顧和關注，打破了美術館生態中雇用藝術史、藝術專業背景者來做策展人的傳統，雇用了一個生態專家作為策展人，是藝術圈中非常鮮明與大膽的主張。

【Q&A】

余岱融提問：在疫情之下，為什麼我們還要做國際交流？

黃雯：
我覺得作為人，我們都會需要透過對話，去了解自己的定位或自己是誰。就算因為疫情而沒有辦法國際旅行，我們還是可以進行國際交流。比如說網路上現在有這麼多不同的論壇跟活動，只要有時間都能參與。而參與了我們就會發現，這其實是一個更大的介面展開，讓我們去了解不同國家，了解更多國際上正在發生的事。跟國際對話之後，我覺得最後是有助於自己知道，我現在的卡關，或是我需要去面對的問題、要自省的議題是什麼。

鄭嘉音：
我們最近也在思考，怎麼樣有一些線上的論壇一起來探討，偶戲有沒有數位藝術的可能性。另外一個我們覺得很重要的是，在疫情之下，網路好像變成一個彼此支持的系統，可能我現在覺得快要撐不下去了，那不同國家的人，可以有一些支撐彼此、互相打氣，繼續堅持下去。

林人中：
對我來說，這個問題其實是沒有答案的。這一年來，不管是視覺藝術圈，或者是表演藝術圈，大家都在問的事情是：我們要回到正常嗎？甚至是：有回到正常這件事嗎？我們真的覺得我們疫情前的過勞，或是這個產業的運作方式，所謂的「正常」是好的嗎？是你真正想要的嗎？這個問題可能同時也在問的是：作為一個藝術文化的工作者，你想要的是一種什麼樣的未來？

所以當疫情之下，為什麼我們還是想要做國際交流，或我們還是有交流的慾望，這個問題的背後，我的解讀是：那你想要做什麼？因為同樣的問句也可以再往回推：疫情之下不能做演出，那你一定要演出嗎？你一定要做你的藝術嗎？你可不可以不要做藝術？就會有這樣一條路線的問法產生。但好像不是這樣，好像是：那你到底想要做什麼？如果有所謂的「我們」，那我們想要做什麼？

傅裕惠提問：在今天這樣的時機，怎麼樣去思考、規劃、爭取國際共製或合作的機會？靠人脈嗎？還是機緣？團隊可以從哪幾個方向去評估合作、共製的優勢？有可能大家提出自己的經驗去累積，或聚合成為國際合作平台嗎？還是只能累積在專業的國際經理人身上？

黃雯：
我自己覺得國際共製、「co-production」需要再被定義一下，它的字義其實是雙方投入了多少預算，這個是一個滿實際的事情。就算另一方不投入預算，但它可能提供一些技術、排練場、或駐村機會，這些是可以實際被轉化到製作預算表上的，而那個比例通常會佔總預算的15至30%，這個好像跟大家想的國際共創、「collaboration」是不一樣的。大家在申請或思考未來計畫的時候，可能要先把這個界線跟目標界定一下。

那如果是談國際共創，我覺得還是要回到剛剛在說的，怎麼從我們原本狀態的自我反省，跟經過這一兩年很多很多不同的變動和不確定性，重新找到自己心有所屬、真的想做的事情，再從那邊去看怎麼連結，一步一步規劃創作、合作上的目標。這裡面我覺得滿有趣的事是，以往台灣或是一些國家的習慣是由機構或場館發動合作，但在疫情之下，其實有很多比較小型的藝術家的網絡，這些藝術家之間的連結其實是更有生命力、活動力的。那是不是可以回到藝術創作本身去看這些藝術家怎麼連結，做到國際共創，再進一步去想怎麼進到製作。

其實過去這幾年台灣有很多國際共創和國際合作的案例，但有一點可惜的是，實際創作過程，不管是藝術創作或製作過程的磨合，並沒有被展現開來，這個經驗其實很少彼此分享。藝術家們很少對到話，因為都很忙，而很多分享會可能都是行政、製作出來報告，且通常不會把太多的辛酸血淚、真正的過程細節分享出來。所以我認為，應該把以前的這些經驗撈回來，重新再做整合，以及藝術家之間可以利用因疫情空下來的時間彼此討論、分享，也許這些經驗可以不只是累積在經理人身上，藝術家也可透過彼此的對話去理解到，也許當時這樣做不太可行，那如果在哪邊轉換一下，可能就可以繼續發展。

鄭嘉音：
以無獨有偶的做法，我們是從平常就在累積這些網絡，目前比較積極在做的是與東南亞偶戲團隊的連結。我看到有很多小團體會一起共學、一起開讀書會，這些平常的累積都是非常珍貴的。當看到有計畫或徵件的時候，在平常就已經累積了的很多的點子，就可以藉機把它整理起來。日常就要一直持續累積。

王序平提問：剛剛提到的線上排練案例，好像一個比較成功，另一個沒那麼理想，團隊在思考走向線上排練這一步的時候，應該有哪些評估？怎麼判斷這個團隊或計畫是不是適合？

鄭嘉音：
網路排練就是要有耐性，然後時間上要留得更多一點。其實光是資料就需要往來、翻譯、整理、傳送、閱讀、再討論，要留更長的創作時間。

網路排練這件事情，大家好像也要體諒一下老人家。其實法蘭克導演以前是連臉書都不用的人，他在疫情之後真的比較積極在用臉書，他們也做了很多線上直播的演出。對我們這一代來講，我們其實是有一點辛苦的在追上這個腳步，還要打破自己的東西全部重新學習。這個時候我們也會焦慮，也要思考這到底是不是我要的？我是不是有點不甘心被落到後面了？還是說，我其實不用管那些現在大家好像很趕著一定要變成線上、學很多新的系統？比如說我從最身邊的社區開始，好好的做戲劇跟在地的連結？我覺得這些都是對藝術家很好的衝擊和思考。我這邊也沒有一個答案，我們就是一直在努力的做好自己的本分、在嘗試。

張懿文提問：根據大家的觀察和經驗，針對台灣的場館方，有沒有提供一些疫情期間合作共製的策略？

黃雯：
場館方的國際共製或共創的推動，我想館方當然一定都滿關心藝術家的發展，如果可以的話，可以更回到藝術創作本身與藝術家的需求，以及了解整個表演藝術生態的狀態去推進這樣的策略。的確過去幾年國際藝術交流的狀況非常繁榮，所以會出現一些很大的口號、很大的目標，但其實對應到團隊的規格或量能，它不一定真的適合這樣的大目標的設定，我覺得應該回到團隊跟創作者目前的需求跟創作的方向，提供協助。

林人中：
我想把裕惠的問題跟懿文的問題一起回答。我想兩位背後的問題意識比較像是：現在在這個特別的時間點，國際巡演、共製、合作的下一步是什麼？如果要推測這件事的話，其實我們可以去研究那些去年在疫情之下全部被取消的藝術節，今年它們再度回來的時候做了什麼事情。

譬如布魯塞爾、愛丁堡、亞維儂、維也納、曼徹斯特藝術節等，去看看他們今年邀請的藝術家的比例，本地藝術家與鄰國藝術家的比例，跟跨洲際的藝術家比例，你就可以知道這整個邀請的格局，國際的旅行限制已經大量改變了藝術節的邀請名單中，這種移動性的佈局。

當然這只是一個地理上的觀察，還是要回過頭來看說它為什麼要這個藝術家？他的作品是什麼？它怎麼樣透過某一種特定的策展脈絡下說話。但我的意思是說，如果我們去觀察這些東西的話，大概也可以想像在一個地緣政治上，台灣的場館或國藝會、文化部接下來要怎麼幫助台灣藝術家走出去，我們一定得重新思考區域的問題框架，不管你要稱它是區域性的藝術經濟，或在台灣很特殊的地緣政治的位置上，我們怎麼樣跟鄰國、在亞太地區的藝術家有更多交流？我覺得這會是比較實際的、穩紮穩打的，在疫情的這個當下，能夠比較穩健地繼續往下走。

表演藝術國際發展專案
即將徵件：2021/10/01-10/15
詳細辦法請見國藝會官網 補助廣場