傅柯將美術館描述為「無限期積累時間的異托邦」，論證現代西方「將所有的時間、所有的時代、所有的形式封閉在一個地方，而使美術館自外於時間。」人類學家費邊（Johannes Fabian）則在《時間與他者》討論時間維度中他者的製造問題，人類學透過時間制度捏塑他者。¹在哲學上，海德格將未來和存在的現在視為構成自我關係的兩個時刻，關乎此時此刻的時間，性起（Ereignis）的發生，他說：「體驗並沒有在我面前消失，猶如我當作客體而放置的一個實物，不如說，我親自把它據為己有，而且它按其本質而發生（sich er-eignen）」。自台灣90年代初期討論主體性塑造，從1996年首屆台北雙年展「台灣藝術主體性」延燒至2016年第十屆的「當下檔案．未來系譜」。科技藝術在台灣當代藝術的發展，自中充滿時間與科技之間的交涉。台灣討論近三十年的主體性有關，與美術畛域邁向當代藝術的變動，不妨讓我們對策展上時間性（Temporarity）的治理，提出一次提問。

在這裡我們將問題化我們觀賞展覽時常忽略的年表——年表之於台灣當代藝術策展是什麼，可以是什麼。作為展覽佈置的一部分，年表是如實表露歷史事實或是有其他藝術技巧呢？人類學家費邊視時間性是一種進行編碼的複雜實踐並對其提出「現時化」（temporalization）的分析角度。他所謂的現時化指的是語言對時間的各種處理方式，具有時間指稱符號關係的組成。他分析的對象是民族誌，如民族誌書寫的時態、時貌、稱謂、分類等。這種意識形態上，時間化的效果是將話語物件放入一個宇宙論的框架中，使時間關係成為中心和主題（例如，超越和反對空間關係）。這種現時化的概念使我們能夠進入展覽年表的提問。近幾年幾個展覽，如黃建宏策展的「穿越─正義：科技＠潛殖」、羅悅全在「聲經絡」展中策劃的「雨夜花與台灣聲響機器演進史」便挪用了台灣科技史從日殖、冷戰到後冷戰的時間，前者以產業科技拉開其潛殖（paracolonial）的討論，後者則以此塑造可溝通性的聲響機器時間。在高森信男策展的「秘密南方」展覽中則請陳湘汶整理台灣藝術國際交流的冷戰年表。「冷戰」浮出在這些展覽之中。這些展覽的現時化技術為何呢？

從美術到當代藝術，日本學者北澤憲昭的所謂「工」的解體（見上圖）之於美術的誕生，則值得我們留意。若我們將上述三個展覽的時間放進來，冷戰的科技擴張，在時間上也展開了美術到藝術在解體的逆向工程，並重塑了產業史與感官史。如黃建宏在其《潛殖絮語》所提到的：「穿越過兩個點的『之間』，所以『穿越其間』的流變之線會截斷『指令關係』的連結，並採取了具否定性的『穿越其間』發動流變。」年表在其展覽中的功能即打開重新協商的可能，而類似的手法，在「聲經絡」則是以此建立泛亞的可能；「秘密南方」則試圖以此接近第三世界並提問台灣是否有其全球南方的潛能。冷戰一方面是類型時間，但一方面也就此成為台灣在藝術史與政治史，一種與世界共生的語言策略。也如媒介學家基特勒（Friedrich Kittler）談冷戰之於德國，這使「我們」不可逆轉地離開了脫離了古老的語言學世界，即對所謂的純口頭語言的迷戀。從「母親的嘴裡」學到的純粹的口語。二次世界大戰的「無條件投降」，包含著技術轉讓以技術競爭的自由化及其附屬的制度體系為資源配置，並一如《潛殖絮語》中暗示截斷的連結。我們在強調媒介流變的年表中，可以看到技術與時間類似的關係。過去從工業被日本帝國重構的美術，在當代藝術，尤其是跨越冷戰到後冷戰，工業的感性重新回到藝術場域。

台灣藝術學科制度在80年代後跨域與媒介藝術興起後的轉型，在這些年表之中，找到權宜的棲生之地，並賦予了其政治、國族與國際連結上的張力。這些年表不僅僅是時間的敘事，更是值得主題化，討論當代藝術策展背後的歷史性制度（regimes of historicity）。比如，「穿越─正義」與「秘密南方」暗示著台灣藝術史間在現代史中未來的地位被實際剝奪的問題。在資本主義社會中，民族國家的崛起和蘇聯社會主義解體，未來的迷失，交給了現在。

關於歷史性制度的討論，法國歷史學家哈托格（François Hartog）提出了三種歷史性的制度：第一種是關於模範性的歷史。生活的歷史。將過去理想化，從古代一直到十八世紀，此尚古的概念一直主導著歷史思維。第二種是現代的，可以追溯到法國大革命時期。它將獨特的事件沿著一條軌跡繪製成一個預期的命運，隨著銘記著建立一個更好的社會的進展，它對未來給予了特權。第三種，一種側重於現在的制度，現在主義（presentism），作為歷史解釋的主要參照物。在「穿越─正義」、「秘密南方」與「聲經絡」中，接近第二種的手法，這些年表打開當代藝術歷史性運作機制的思考，這些年表的例子是目前台灣當代藝術常見的歷史言說——當歷史被視為是個過程（processus），事件不再只是在某個歷史時刻中發生，而是必須透過時間的作用發酵，產生真正的動力效果，而且往往是被放在一個有目的指向的架構中看待。而這個框架被當作是現代藝術轉變到當代藝術可能的解釋方式。

雖然討論歷史性制度，哈托格更強調現在主義，如當代世界的古蹟熱，如積極保護我們的遺產，否則它將隨著時間的加速而消失，或是除非我們現在採取措施來保護自然環境，不然我們的長期未來將受到威脅。現在主義反映著20世紀末或是後冷戰時期，隨著人們對與直接過去的聯繫日益鬆散的感覺，以及對一個不確定的世界的時間概念，對傳統的慣性力量的興趣（想想年鑑學派）已經轉移到另一個關於時間的加速，如加速主義的想像。創新已經被預測未來的謹慎所取代。歷史時間的概念化已經從時間框架轉移到空間框架。傳統的紀念性場所已被歸入一個更無定形的領域。但即使，我們得以觀察到台灣社會與當代藝術，不乏有各種的歸返，但在年表上，這時間框架轉移到空間框架的想像與台灣社會的未解的國族、解殖問題並未天真停在現在主義，在記憶的迷戀之外，年表保持了其現代時間的敘事潛力。

在吞噬我們的過去和來勢洶洶的未來之間，現在（主義）已經變成了一個不斷擴大的同時性的維度，但台灣藝術的年表相反地成為產生證言的場域。台灣當代藝術中，對於歷史性制度的調動，不僅協調科技藝術與歷史事件的關係，也展示了跨域發展的歷史動力以及西方主流時間敘事下台灣未解的國際關係與連帶。處於展覽中看似展開物理時間的說明牆，這些案例敏銳於技術性起的可能，也留下當代藝術展覽，策展如何開展、發明新的歷史制度的想像。當代藝術時間的起厝師父，將戰場帶到了對抗性政治就要考慮運動的歷史時間。

印卡
詩人、評論人，曾任巴塞隆納Can Serrat駐村作家、澳門城市藝穗節駐村評論人，UNESCO文學之都布拉格駐村作家。出版有詩集《Rorschach Inkblot》、《一座星系的幾何》等作品。

國藝會補助成果檔案庫
藝術的感官複合──何謂亞洲的科技（2018現象書寫專案）