平台與介面：我們從哪接觸到作品？

2020年底，知名行為藝術家瑪莉娜（Marina Abramović）宣布了一項名為《佔領電視》（Take Over TV）的計畫。她與英國的免費電視頻道Sky Arts合作，以五小時的長度為基準，播送充滿挑戰性的當代長時延表演作品（long duration performance），希望在疫情緊繃之際，以宛如電視節目的方式，讓一般民眾在家透過網路和串流影音平台領略行為表演創作的魅力——但卻因此招來不少質疑和批評。其中最嚴厲的莫過於英國《衛報》（The Guardian）刊載的一篇短評，作者瓊斯（Jonathan Jones）批評瑪莉娜不僅誤解過去行為藝術典範之所以能取得成功的真正原因，同時也誤解當代影音串流平台的媒介特性。他語帶譏諷地指出，在電視上播送極簡的身體行為，或者內容極其荒蕪的乾枯影像，安迪．沃荷（Andy Warhol）早在1960年代就做過，而且顯然做得更好。這不僅是因為他熱情地擁抱電視和大眾文化，同時也是因為在他原初的呈現脈絡中，這些身體影像是或不是藝術，根本不重要。

相較之下，瑪莉娜一方面很強調她的「節目」（program）是藝術，另一方面卻忽略行為表演在70年代之所以能夠展示其強度，就是因為它與瀏覽式的、分心的觀看保持距離，並且強調一種不可抹滅的現場性。如今，當五個小時的行為表演等同於一般意義上的電視節目，缺乏對於串流影音播映邏輯的深刻理解，那麼行為表演不僅會失去身體在場的靈光和渲染力，同時也喪失它原本可以顛覆展呈框架的力量。簡言之，當代觀眾無論是從Sky Arts的網站，還是透過YouTube頻道收看《佔領電視》，會發現它其實再溫馴不過，一點都沒有挑戰任何播映格式或視聽慣習。¹而在這種呈現條件下的行為表演，只不過是藝術家史黛爾（Hito Steyerl）所言的當代「弱影像」（poor image）經濟底下的數位碎片：作品只會被快速瀏覽、擷取、剪輯、挪用，其品質和完整性也無可避免地瀰散在網路世界中。²

扼要地說，如果《佔領電視》揭露一種值得我們關注的迷思，那麼它的盲點就在於誤解藝術作品的強度只與其內在質地相關，而忽略了適當的展呈平台和感知介面，或許更為關鍵。譬如在瑪莉娜專為長時延表演而設的藝術機構（MAI, The Marina Abramović Institute）中，所有參訪者都會被要求在入館之前，事先取下任何會分心的電子產品，並且簽署一份必須在該機構內待上六小時的切結書。在觀眾充分理解其時間成本將如何耗費的情況下，一件長時延表演作品至少不會像它在YouTube頻道上的數位閹割版本，遭到不恰當的快轉、跳過，甚至被演算法操弄的命運。³簡言之，透過合宜的展呈條件，一件稍縱即逝的行為創作至少能獲得與觀眾「共活」一段時間，不會被任意加速的生命。

專題化提案與平台共作

在當代，必須面對注意力經濟之挑戰的遠遠不只《佔領電視》，長篇評論文章的刊載也一樣，儘管情況略有不同。但無論是欣賞一場表演還是閱讀一篇專文，需要的都不只是充裕的時間成本。不少轉型成功的網路新聞媒體早已向我們證明了一點：內容紮實、引人入勝的長篇文章並不怕沒有讀者，但它們很需要合宜的編輯與介面設計的巧思，藝術評論自然也不例外。也就是說，長篇評論無法單純憑靠它的專題化、系列主題化，或者透過拉長它在論述結構上的縱深，來增加文章的可讀性與論述強度。真正專業的編輯（群）視野，以及靈活的平台技術支援依然是關鍵。相較於鼓勵藝術評論的專題化發展，攸關其發表和流通模式的多方培植更值得我們關注。而這也正是國藝會「現象書寫——視覺藝評專案」（以下簡稱「現象書寫」）思索未來調整方向時的一大課題。

「現象書寫」至今已推動三屆，就目前散見於各家藝文媒體，或匯集於國藝會網頁上的成果內容來看，這項補助專案確實引出不少新的藝評景觀。就計畫宗旨欲鼓勵「系列研究性質之評論主題」、「支持以企劃專題為導向」這兩點來看，它是初具成效的。然而，就「共同發展各種文體向度，增加評論多樣性」或「促進民間團體、網路平台等組織機構建立有效、循環的藝術評論傳播通路」而言，依然存在不少進步空間，但這同時牽涉「現象書寫」本身的規劃方向，以及國內藝文媒體的結構性問題。

現階段，「現象書寫」每一案的補助額度多介於30至45萬之間。每屆支持8至10個團體或個人提案。對個別申請者而言，這個額度約莫等於短則一年，長可至兩年左右的每月生活津貼，使其能夠專心寫作並完成計畫。但對於想要創造新的藝文社群連結，嘗試開發新通路或平台的提案來說，30至45萬的經費卻是遠遠不足的。以下，我們暫且就以「個人式的專題提案」與「平台式的共作提案」分別稱呼這兩種性質大不相同的提案方向，並進一步論述之。

不只是評論主題的多樣化

「個人式的專題提案」嚴格來說是「現象書寫」目前的主力，不僅促進藝評寫作主題的多元化，對外界進行補助成果展示時（譬如先前舉辦的「文心之所藝」微型論壇）也容易聚焦，呈現藝評寫作者們各自不同的思考取向與研究旨趣。不過，「主題」的多元，並不全然等同於寫作風格、文體和發表型態的多元。甚至，朝向專題化發展，其實強化了特定路線的藝評寫作。（但為了呈現這個問題的複雜性，我必須強調這只是選擇，而非缺失。）譬如「文心之所藝」的其中兩位獲補者：陳定良與印卡，考察他們各自發表的寫作成果，我們其實不難發現藝評書寫的多元想像，主要是奠立在題目的差異上，而其寫作計畫比較少針對藝評本身的文體試煉，或針對過往評論方法提出明確的反省。

會特別強調這點，是因為人們有時會錯將評論方法直接等同於「研究方法」，但這恐怕是一種誤解。舉例來說，陳定良的「從衛星到電纜」主要還是聚焦在因應新的研究素材而推衍出的研究取徑（全球南方的理論視角、跨太平洋的小說詩歌文本）。在此，研究方法與核心關鍵字確實獲得相當程度的更新，可是就其寫作本身而言，他的文字其實與一般的學術研究寫作並無二致。相較之下，印卡的題目有注意到當代的評論生產空間，究竟如何與某些策展問題意識相互牽引。他與陳定良一樣注意到技術史考察的重要性，但更為重視評論與策展實踐之間的動態競合關係該怎麼梳理。

但上述兩案都很值得我們進一步追問：無論是關注冷戰結構下的技術遷移軌跡，還是特定產業變遷的複雜紋理，抑或梳理台灣策展實踐在東亞雙年展網絡中的戰略部署，倘若將這些研究素材和取徑視為現、當代藝術史的課題（譬如對西方中心的全球藝術史之批判），事實上也都成立。問題是這種視野的重新調校，是否也有緊扣著評論方法本身的迫切課題？比方說，奠基於此脈絡之上的藝評實踐，有無可能從中發動一種全新的評論概念生產策略，反過來影響展覽史（和技術史）耙梳的問題意識？就此而言，與陳定良和印卡兩人相比，陳寬育的寫作計畫反而帶有強烈的後設性。他的題目表面上看似傳統，卻紮實地劍指藝評書寫中的理論引用問題，並且透過對於前人文章的再評論，以此作為推敲評論方法的思想觸媒。而這麼做，反而打開一個能夠重省台灣藝評「引用史」及其知識建構模式的討論空間，讓過去被視為評論典範的某些預設框架能夠被突顯岀來。

是寫作計畫，還是研究計畫？

簡言之，如果對評論方法與書寫型態的反芻太少，我們依然有可能步入一個假性的眾聲喧嘩年代。縱使豐富了藝評主題的貨架，但會不會將每一本拿起來翻看，寫法差異都不大？而這也帶出「個人式的專題提案」存在的共同隱憂：在定位上，「現象書寫」究竟是補助別出心裁的寫作計畫，還是帶有固定問題意識與範圍設限的研究計畫？如果是後者，那麼這類提案與科技部的計畫有何不同？它們在科技部計畫的預算架構下，會不會取得更好的成果？

正因「現象書寫」的宗旨是鼓勵具系列研究性質的評論主題，我在審閱過程中，時常看到不少「若申請科技部計畫似乎也成立」的投件。確實，因為具備相對清晰的書寫架構，這類寫作計畫很容易出線。但結果就是如先前所述，它們往往與常規的學術研究寫作沒什麼不同。甚至，部分獲補者對於發表形式的具體構想（圖文之間的編排呼應、特定資訊的視覺化呈現），或者對其平台溝通介面的實質規劃（文章與文章之間的推播串連、線上線下的社群對話），往往是相對制式而素樸的。倘若如此，縱使主題本身的開發趨於多元，但我們真能藉由鼓勵藝評人們撰寫宏大的研究計畫，催生豐富的書寫型態與評論文化嗎？或反過來問，如果企劃專題導向最終幾乎等同於學術研究導向，會不會反而排除了某些可貴的寫作路線？

舉例來說，在參與今年（第四屆）的投件審閱時，我曾讀到一位藝術家提出架構頗為龐大的企劃。但由於其書寫是相對軟性的文字風格，多是貼著創作經驗來發展，而非依循嚴謹的研究方法，因此該提案無可避免會遭遇一種質疑聲音，擔心它無法秉持前後連貫的問題意識，繼而難以撐起整個計畫。但這不應該是評判的唯一標準。如果以市面上的藝文書籍來比喻，這位藝術家的寫作未來若是集結出版，也許有機會像吳明益的《浮光》，成為一本可讀性頗高的書。然而依據「現象書寫」歷屆的取向和默契來看，許多「個人式的專題提案」最終往往更為接近郭力昕的《製造意義》，以堅實緻密的論述為尚。

必須再次強調，上述兩種寫作風格本身並無優劣之分，問題主要還是「現象書寫」的宗旨會不會鼓勵更多學術研究型的藝評寫作，卻排除某些相對靈活但不以組織性見長的文章？比方說帶有博雅精神，從科學或歷史書寫跨入藝評領域的寫作；或是悠遊於報導、傳記，以及個人經驗散文（personal experience essay）之間的創作；抑或，猶如班雅明的文字，是從任何角度都難以歸類的特殊文體——我們都很清楚，這種評論不見得就沒有一個明確主題。

從書寫的主題縱深，到文體的實驗與開發

如何平衡上述現象？一種可行方式是提高「平台式的共作提案」比重，透過鼓勵多樣化的藝評發表平台暨社群連結模式，來催生新評論文體的嘗試。譬如在已結案的成果中，台北當代藝術中心（TCAC）推動的「關鍵字時代——當地理作為一種隱喻」計畫（2018專案），以及「生物藝術／設計書寫群落」計畫（2019專案）比較接近這樣的精神。前者讓一部分的作者以類似小說或散文的形式撰寫評論，帶入一定程度的對白與敘事，來貫穿從哲學、文化研究、流行文本，到當代藝術的關鍵字。儘管篇數不多，但不失為一個再現並轉化觀展經驗的好方向。而後者，則集中處理科技與社會、人機互動設計，以及生物藝術的嚴肅課題。儘管該計畫主要是為了相關學群的研究興趣而設，但已帶有「芭樂人類學」、「巷仔口社會學」、「漫遊藝術史」這類學術共筆部落格的發展潛能，推動從「研究群」到「評論群」的聚集效應。

另一方面，鼓勵共作平台的建置，也能稍稍補足台灣當前藝評發表環境的某些空缺。事實上，在歷屆「現象書寫」的投件中，時不時就會看到一些來自民間藝文機構的提案，著眼於向下扎根的藝評教育。這意味著，其實在既有體制之外，構築某種能讓年輕藝評寫作者逐步磨練、分層提升的「藝評農場」，始終是有需求的。只是這類提案通常會遇到一個明顯困境：平台技術開發與資料庫維護所耗費的資源極其龐大，假使欠缺長期穩固的支持力道，屬於藝術評論的新興傳播通路很難在短時間之內成形。但「現象書寫」的補助總額畢竟有限，一旦有潛力的平台出現，如果不能夠另闢新的專案支持，申請單位必然會面臨「何不回到視覺常態補助項目？」的選擇難題。

但平心而論，「現象書寫」如欲擾動既有的評論文化，怎麼吸引更多「平台式的共作提案」出來投件，仍很值得補助專案規劃者們深思。一方面，我們亟需拓展不拘泥於文字本位的評論形式，比方說充分運用資料視覺化工具（如Knight Lab開發的故事地圖、場景VR⁴），或者混用影音短片與GIF檔，讓影像與文字緊密搭配的多媒體評論。這些往往都是個人式書寫提案很少顧及的面向。另一方面，目前主流藝文媒體的經營模式已很難再有新的突破，但我們仍很需要不受限於市場機制的平台策略，以促成寫作者、翻譯者，以及專業編輯之間的共作想像，並藉由其合作關係的常態化來影響整體生態。（譬如促進藝評人與翻譯之間的密集對話，藉由共同商議評論語彙的翻譯策略，來完備在地藝術理論的前置工程。）

就此而言，儘管能夠提供的資源有限，「現象書寫」的支持仍具有示範性意義。藉由鼓勵更多能夠將人有效聚集起來的共作機制（而不只是催生更多「有趣」的寫作主題），才可能讓下一輪藝評世代的書寫環境具體成形。從長遠來看，這或許便是「現象書寫」專案最初必須設立的真正目的。

王聖閎
藝評人，1980年生於台灣。曾任台新藝術獎提名觀察人（2017-18）。2020年自國立臺北藝術大學美術學系博士班取得學位。研究興趣包括當代錄像、行為表演及身體性創作，關注當代加速度政治下的生命政治課題，聚焦科層機器對身體行動和耗費模式之影響，並在此基礎上，持續反思在地藝術理論的生產與擴延。