前言

這男子不說話的時候，總是給人幾分過度拘謹的感覺，一套嚴整的襯衫、西裝外加那嘴唇上的短髭，黝黑的面皮、蜷曲的短髮加上大鼻子與深輪廓，還有略胖的高壯身材，不知為何總是給我一種來自遙遠南方（南亞、拉美乃至於近東）的異國人士既視感（Déjà vu），尋思的當兒才發現自己將這男子的相貌連結上了唐三彩裡的胡俑，那模樣正與這男子有著幾許同工之妙。正當揣想著這位異邦人士的來歷時，那一口字正腔圓的天龍國國語，以毫無怪腔、怪調的語調慢慢地說出：「你好我是高森信男……。」直到那一刻，他的台日混血身分才顯露出來，或許這男子所繼承的血緣中，巧合的將這兩個島嶼國度（或是遊牧民族的島嶼遷徙、或是飄揚而來的海上商旅）曾有過的外來者血緣，顯露了出來。

第一次遇見高森是在一個討論台灣籍跳船藝術家的研討會上，在封閉的年代裡跳船作為一種踰越與藝術的追求，確實激起了這各自閉的狹小島國藝術圈，莫大的漣漪久久無法忘記、散去。再聽說高森時，他已經是「奧賽德工廠」的創辦人之一了。然後，在這個後解嚴、全球化的時代裡，他無須在沿襲跳船者的傳奇，也無須只航向那個站在港口舉高火把女士的地方，高森開始了自己的全球漂流，以一種很情境主義國際（SI）的漂流（drift）方式，一次又一次的突穿既定的藝術世界版圖，以某種心靈地理學（phychogeography）裡的姿態，描繪著屬於外圍人士（outsider）那既包含當代藝術又跨越當代藝術的世界地圖。

訪談中，高森信男說道：「我覺得這些遊歷是超越藝術的，我常常在思考人類的本質、或人類社會以及文化的本質。藝術只是人類文化中的某一個呈現、但是卻是最精采的一個面向。藝術不能拖離文化的其他面向，他一定會跟宗教、政治、經濟、生活環境聯結在一起。」或許是高森血液裡那屬於浪遊者的基因作祟，又或許是對於學院牆外世界的好奇，「奧賽德工廠」累積的飛機里程數，短時間內已經足以繞地球一周了。日語中「風來坊」意味著一個漂流不定的人。用以形容那些隨著季風、洋流來去的人。從某個角度上看「在路上」（on the road）已然成為當代藝術生活中某種常態的場景，或是駐村、參訪或是策展、觀展乃至於各種形式的交流與雙年展，讓當代藝術成為了一種遊歷的理由乃至於起點。從遊歷開始，「外圍人士」高森以一種很深入當代藝術狀態的方式，實踐著藝術的「國際交流」（The international exchange of art），也修練著「國際交流」的藝術（The art of international）。

旅遊作為一種文化思考

高森說：「我覺得這些旅遊經驗是逼迫自己跨文化思考的最基本訓練。舉例來說，在墨西哥佈展時，佈展工每天都會跟你說mañana，意思是明天，事情好像無止盡的拖延下去，但回想起來，藝術家在那邊工作的經驗是最快樂的。……在日本卻是非常intensive，所有事情都排滿滿。我剛從某日本藝術活動回來，各國藝術家派對之後自然的在街上喝酒聊天到半夜；這件事情在其他國家都很自然。但是隔天單位負責人卻因此被叫去市政府兩次。……」。

不知為何，在台灣談起當代藝術，總是有著無比的壓力與沉重感，一下子傅柯、一下子德勒茲然後從解構主義到現象學，彷彿不懂一點西方近代哲學，就很難真的深入討論藝術一般。正是這個令人深感壓力的頓挫環境，讓高森的旅遊經歷更像是過往那口述文學中的傳奇故事，那宛若傑森的追尋金羊毛之旅、宛若一千零一夜的無盡冒險故事，在剎那間讓藝術不在遙遠、冰冷而嚴肅得令人退卻。

任何飄洋過海的旅行總是帶著文化衝擊的，正是那必然的文化及價值衝擊，讓旅遊成為了高森思考藝術時的差異，他說:「在越南我則是學會怎樣辨別混進來文化活動現場的公安…以及學會如何在極權、有審查制度的國家，透過適度的讓渡主體性來讓計畫可以完成。……」光是聽著文字去想像，就彷彿經歷了一次，擬仿諜報電影的刺激片段，而正是這種近乎電影情節般的真實遭遇，讓高森學到「在這種社會你就要學會如何自己清楚自己在作什麼事情。因為表面上你的計畫是被迫要在強權政治的範圍內妥協，但是只有你自己知道你還走在自己的藝術道路上。這些經驗讓我學會防人，就總是多一層保護。進去一些國家時，我不會傻傻的辦簽證時告知是要進去作計畫。總是辦觀光簽；也訂好觀光旅館。誠實在這些集權國家是廉價的。……」平淡的口氣中，抹去了現場可能的危險與飆速的心跳，所有關於擔憂、恐懼、緊張的情緒，在事後全化為雲淡風輕的口吻，配上那看起來十分資深的神情與模樣，讓高森看起來更「成熟」了幾歲。

如同高森所言：「我覺得這些旅遊經驗是逼迫自己跨文化思考的最基本訓練。」正是在那個個不同的文化場景中，藝術、文化乃至於與環境之間的關係，不再是無表情的書籍鉛字，而是一種實在的生命真實遭遇，也因此旅遊得以成為一種思考文化的途徑。在轉機的機場哩，在每一個海關的檢察處，乃至於路上招呼的計程車、人力車甚至路旁小吃及城市風光，都成為了高森理解當地藝術狀態的資料與養分。想到他那高深的輪廓，我忽然覺得也許這個台日混血的風來坊，其實隱含著大旅行家伊本．巴圖塔般的冒險血液，從「當代藝術」的核心世界離開，直直深入「當代藝術」世界的邊緣。

藝術作為全球化的手段

訪談緣起於，想要了解高森對於西方在全球當代藝術合作交流平台的實際觀察經驗，以及其回應的策略，看似憨厚的高森其目光卻是冷靜地看著這世界急速變遷中的當代藝術場景，他說到：「像是日本交流協會（Japan Foundation）就會砸大錢讓東南亞藝術工作者去日本參訪……，是用外務省的層級在運作。英國文化協會（British Council）則是強化前殖民地之間的交流，澳洲是……著重澳洲跟東南亞藝術家之間的交流，法國投注很多心力在柬國跟寮國；美國則是放很多心思在緬甸，全球都變成文化戰爭的戰場……。還有丹麥、南韓、澳洲、新加坡、的分支機構或基金散佈在東南亞各處……。」在台灣以南的國度裡，當代藝術正在進行另一場全球化的競爭賽。

更有甚者，在高森的觀察中建構在地的藝術歷史，正方興未艾。他說到：「……系統性的引介跟整理地方藝術資料和藝術史，新加坡跟日本都有在做這個功課……藝術史這一塊其實是相對被忽略的，以東南亞來說外國機構通常都只有興趣在贊助當代藝術活動，因為有立即性的政治跟文化氣氛改造效益……。日本投入亞洲各國的藝術史研究或新加坡，還是出於回應亞洲脈絡跟協助理解自身脈絡的需求，古根漢之前也弄東南亞南亞大展，但是他們很顯然就對這區域的現代藝術沒有太大興趣跟熱忱，許多東南亞重要現代畫作雖然部分散失到歐美……，我覺得比起直接贊助大量當代藝術活動，或送大量藝術家過去；改採研究的姿態，已經是很大程度上觀看視角的差異了……。」

機構、組織與國家資本的結合，讓一級、二級的文化強權（歐美各國、北歐及日韓），開始了一場以駐外的文化基金會、協會，推展著自身的全球文化策略，然而台灣呢？……高森似乎並無說法，但卻有著自己的做法。

外圍的策略——奧賽德工廠

台灣機構的沉默處，或許正是「奧賽德工廠」的起點，高森說：「我的方法很簡單，邊陲要跟邊陲合作、交流……，我覺得外圍世界有幾個面向，一個是地理上的，當然就是長期在政經上不佔據主流位置的國家、區域……因為世界政經版圖一直在改變，包括東南亞、南亞和拉美、甚至非洲，在政經上的位置一直不斷提升，但我覺得這種邊陲更是一種歷史狀態。……。」

或許，這種看似不起眼的交流關係，讓台灣當代藝術的全球交流更像是一場全新的情境主義運動，畢竟一如高森所言：「邊陲佔據了人類藝術世界的99.9%，相對來說當然有趣多了……。」而高森這十分仰仗隨遇、巧合的策略及觀點，或許給了我們選擇成為當代藝術的主流外圍者（the major outsider）的機會。在離散的連結時代裡，外圍或許才能直入核心。