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想當製片？ 規劃、執行、輔佐，樣樣重要
從1985年到2016年，日舞（Sundance）影展每年的申請與入圍的比例差距不斷拉大，當科技進步使得拍片門檻降低，在參與者眾、僧多粥少的情況下，優秀製片角色便相形重要。導演在拍片過程中擔負著創作的重責大任，而製片的任務則是保證導演和影片的成功，因此，今日的創作環境對製片的要求有著更高的標準──一個好的製片必須克服嘈雜環境，幫助導演順利完成片子。
紀錄片製作人馮都在大學時期於美國CNN實習、擔任特約記者，後來曾到BBC上海分社任執行製片，也在UC Berkeley學做紀錄片，過去的媒體經歷為她帶來許多優勢。馮都的第一份製片工作，擔任由Bill Guttentag與Dan Sturman拍攝的《南京》（台譯：被遺忘的1937）的中方製片。她自問：「在紀錄片這個行當裡面，我要選擇什麼樣的角色？」製片工作考驗一個人的綜合能力，從前期的調查研究、團隊溝通到財務管理、拍攝進度控管，乃至最後宣傳以及發行，無所不包，但是對導演和製片而言，一部影片成功與否，除了票房量，更重要的是它能夠產生的社會影響力，而這也是拍攝的初心所在。馮都認為，能說出一個個能夠打動觀眾的故事，才是她選擇做紀錄片製片的動力來源。在製片瑣碎的工作背後，有賴那一股協助導演成就影片的使命感，堅持自己最初的態度與信念。
導演兼製片──角色的切換與平衡？
若身兼導演與製片，則必須時時檢視自身和作品的關係，保有高度彈性，以隨時跳脫自我的軀殼去看待作品。評論出身的賀照緹，一直在學習「如何提問」，長久的經歷使她鍛鍊出製片所需的理性；影片前製期，須針對主題自問「這是一個關於什麼的故事？」、「你要對這個世界問什麼問題？」，實際進入拍攝期後，許多人雖有好的開始，卻往往無以為繼，身為導演很容易陷於情節編撰之中，此時製片的角色便得登場，整理拍攝素材，以理性平衡想像。
賀照緹常用便利貼來發想和安排進度，在牆上用便利貼排出要追的線，她也坦承，一人分飾兩角肯定是不太好走的路，但目前台灣的影像環境正經歷重要的轉折，她也希望有一位製片能一起工作，但是這種正規軍的打法在台灣還是少數，或許在身兼導演和製片的過程中，會發現自己滿適合擔任製片，因而開展出不同的可能。
拍片是一場長期的團體戰
曾擔任多位導演的製片，馮都從自身經驗中觀察、分析出導演與製片間常見的相處模式，首先為夫妻關係──導演和製片對拍攝主題、方向和社會使命有共識，因相愛而結合。第二種是家長與子女的關係──傳統上常認為拍片時由導演一人獨大，其他人只有聽話的份；實際上製片所擔負的責任與權力範疇亦相當廣，不論在專業領域、拍攝人力、人脈、影片利益、工資、法律，都須主動為導演考量細節，解決問題。事前詳細地計畫，才能讓導演無後顧之憂地專心創作；設定預算時，製片須為導演及自己亦須編列工資（約為預算的10～15%），資金不足時，則要轉尋商業案件以貼補紀錄片的拍攝支出。再者，兩人也可能是冤家關係──導演時而陷於拍攝素材之中，製片必須鍛鍊自己作觀眾的眼睛，適時提點，不能害怕與導演意見分歧。而最後一種雙人舞關係──則為最理想的狀態，雙方你退我進，即便過程中有摩擦，仍合力完成一齣美麗共舞。賀照緹引作家木心之語：「熟能生巧，你不要以為你不能巧，你還沒有熟啊。」不斷地精進，不斷地逼問自己，這是賀照緹的方法論。
紀錄片國際行銷──觀眾、資金、評價、名氣，如何權衡？
紀錄片的傳統行銷途徑包括國內外電影節、戲院、電視、或者校園播放、家用版本等。身兼製片、導演的江松長建議，策略地參與電影節，除了能夠在國內外逐步累積產業內的人脈，更有獲得補助的機會。初期參與小型影展的經歷亦會是未來報名大型影展的敲門磚。幾個頂尖的大型電影節如日舞（Sundance）、多倫多（Toronto）、柏林（Berlin）、翠貝卡（Tribeca）、IDFA，以及亞洲地區的山形 （Yamagata）、釜山（Busan）等，通常不會給予播放金，但絕對是增加曝光度的大好時機；小型但具主題性或地區性的影展，譬如人權、性別、環境影展，則常有政府或非政府組織的預算支持，因此會是獲取資金的好機會。
影展與首映會由於性質與觀眾群的差異，後續引起的行銷效應也大不相同，若同時有幸參與，便須在爭取資金、獲取評價，以及回饋觀眾之間做利益權衡。譬如美東紀錄片影展，由於觀眾為電影工作者，參加此影展可獲得專業評價、提點，更能幫助導演調整敘事方向、精進手法，對日後的拍攝工作多有助益；在美國院線上映則主為名聲，而非觀眾或票房收入，因為其後於各大報露出的影評以及院線上映的資格將決定紀錄片是否能被提名奧斯卡。
建立業內網絡，開拓外部途徑
除了紀錄片工作者本身需要積極參與活動，增加曝光，電影行銷公司也往往是重要的幕後推手。例如電影行銷公司Film Collaborative每年挑選年度片單，供影展選擇，由於選片水準有口皆碑，部分策展人會參考行銷公司提供的片單。國際紀錄片影展具有強大的人脈網絡，一旦打入圈子，就很有機會被國際代理商相中，進而在如BBC、ARTE、Al Jazeera（半島電視台）、NHK等國際電視台播放，單一部紀錄片就可能行銷多國。但是另外也必須注意，每個國際電視台的要求以及播放版權金都不盡相同。
那麼如何找到國際代理商呢？由於部分國際代理商能夠直接與各國電視台交易，積極參與國際提案大會不失為一好方法。譬如荷蘭的IDFA Forum和加拿大的HotDocs Forum國際提案大會，觀眾為一般民眾；英國的Sheffield MeetMarket則以影評專家為主，以一對一的圓桌方式進行。過去曾有資深電影前輩僅參與一次提案就順利簽約的案例，但在今日的產業環境中已是可遇不可求，雖然全年參與提案大會所需費用相當可觀，但是過程中快速累積的經歷、人際網絡，都是影響紀錄片名聲的關鍵因素，值得投資。
紀錄片的行銷管道多元，即使拍攝議題偏向小眾，也可經由與相關基金會或組織協作，達到超乎預期的發行或播映機會。江松長以一部講述塑膠袋的紀錄片《Bag It》為例，此片雖然缺乏在電影節曝光的機會，但因為向環保相關基金會提案、宣傳成功，後續在教育機構的放映成績相當亮眼。隨著議題逐漸多元，傳統參展路線不一定是成功的唯一法門，許多不同的平台或管道都值得嘗試。
江松長、馮都和賀照緹從自身參與國際影展的經驗歸納，建議紀錄片工作者在拍攝選材時須著重於獨特性（Unique）和普遍性（Universal）兩種特質。獨特性意指，紀錄片的內容不論從國內外的經驗來看，都是新穎案例，具備話題度；普遍性則指拍攝議題的「普遍性」，能夠跨越國界使得文化背景相異的觀眾皆產生共鳴。另一重要關鍵為時效性，紀錄片應採當代主題，保有新鮮度，並強化與現實社會的聯結。最後，正確選擇適用於電影語言敘事的素材。以上這些製作的大方向，有賴製片與導演在拍攝過程中不斷溝通，完善事前準備，細緻製作過程，規劃事後行銷，一部紀錄片的出產才算完成，如《南京》導演之一Bill Guttentag之語：「完成一部好電影，那麼其他的也隨之而來。」
