從話劇社到劇場

四十年前的臺灣，劇場藝術相關科系並未如今日一般發展蓬勃，各大專院校的話劇社意外成為培育臺灣劇場工作者的搖籃，這是當時懷抱著單純熱情參與話劇社的年輕人們所料想不到的發展，原先單純的社團活動，竟是成為自己的終身志業。

其中，在眾多的學校社團當中，臺灣大學話劇社的存在更是令人難以忽視。許多至今依然活躍於第一線的「中生代」的劇場工作者皆是出自於此：FA、馬照琪、魏瑛娟、符宏征，以及轉為電影評論人的但唐謨等等。在「臺灣當代劇場發展軌跡四十年論壇」召開前夕，主辦單位國藝會特別邀請兩位所謂「非科班」，並同樣出身自臺大話劇社的劇場導演王嘉明（以下簡稱王）跟戴君芳（以下簡稱戴）展開一場難得的對談，由資深劇場工作者傅裕惠（以下簡稱傅）擔綱主持，從創作者的角度來重新檢視臺灣劇場軌跡。

王嘉明跟戴君芳這兩位導演，對於長期關注臺灣當代劇場的戲迷來說肯定是不陌生的。王嘉明現為莎士比亞的妹妹們的劇團團長，作品產量豐富，形式多變，近年作品既有完全原創的現代戲劇，以《李小龍阿砸一聲》為首的「常民三部曲」；有經典莎士比亞的《理查三世》；甚至是跨足傳統布袋戲的《聊齋──聊什麼齋？》、崑曲《南柯夢》等等。甫完成最新作品《親愛的人生》的他，又馬不停蹄的投入與一心戲劇團跨界合作的歌仔戲《千年》的導演工作，幾乎可以說是自由遊走在傳統與現代戲劇的領域之中。

戴君芳於2006年與崑曲演員楊汗如成立二分之一Q劇場後，以一介現代戲劇導演之姿跨足於傳統戲曲的導演，努力耕耘不殆，與國光劇團、唐美雲歌仔戲團、臺灣豫劇團等戲曲團隊皆有相當緊密的合作關係。近期導演作品不論是去年豫劇皇后王海玲引退作品《觀‧音》，抑或是甫於台南藝術節落幕的同黨劇團《白色說書人》都深受好評，創作力驚人。

然而，比較少為現代年輕觀眾所知的是，王嘉明與戴君芳這兩位看似在不同場域各自精彩的創作者，或許可以用「系出同門」來形容他們的關係。大學時代，地理系的王嘉明、哲學系的戴君芳，自臺大話劇社踏出了劇場路。回憶兩人在臺灣劇場工作三十載的軌跡。學生時代起的好友王嘉明、戴君芳，加上劇場工作者傅裕惠的犀利提問，談話中充滿爆笑聲。

你們兩個在學校話劇社就認識一路到現在，像這種在檯面上公開談話的機會很少，我很鼓勵你們趁這個機會趕快出賣一下對方，覺得彼此跟自己的「改變」與「不變」的地方分別是什麼？

戴：老了啊。

王：胖了啊，其實幾乎沒什麼變吧。

戴：我跟王嘉明95年之前合作都還蠻緊密的，當年作的最後一齣燈光設計就是他的作品。

王：是嗎？

戴：對啦，就是《伊波拉－關於病毒倫理學的純粹理性批判》啊。

王：天啊，我想起來了，我的記憶力真的很差，連自己的戲都記不得，以前在學校話劇社的時候都作她的演員。

傅：那你們兩個是怎麼開始作導演的？

王：我在大學的時候一直都是演員，一直到大四話劇社要做畢業公演的時候我才第一次當導演，做了《小偷嘉年華》。會選這個本其實也是因為當時解嚴後有很多強調身體的作品跟表演方式開始大量的冒出來，我覺得有點煩，所以才想要那我就回過頭來好好的專心處理文本。

戴：一開始大一、大二的時候我都做翻譯文本，到了大三的時候開始玩大量的即興去拼貼作自己的文本，大四畢製的時候就做了一齣原創的戲。當時也是因為解嚴的關係，那個年代好像突然就有一股趨勢，就是大家都變得很強調要用自己的語言說自己的故事。

傅：你們兩個後來自己做戲之後，彼此的戲看得多嗎？有沒有特別喜歡對方的哪一齣戲，或者可以怎麼形容對方的風格？

王：有啊，我很喜歡《亂紅》。

戴：他的戲我看蠻多的。

傅：《親愛的人生》有看嗎？

戴：喔，有啊，就還是很碎念啊，他從小就嘮叨啊。

王：（大笑）我覺得人很難變啦！

傅：假設我很武斷地說，我覺得王嘉明一路走來在作品裡就是會一直在論述一些事情，有著很大量的台詞繞著中心打轉。

王：以前就有朋友說要送我匾額，叫做「顧左右而言他」。我就是講一堆「左右」這樣。

傅：我想到以前評論第一次寫王嘉明的時候，感覺就比魏瑛娟好懂，她像仙女，不食人間煙火，然後像你是真的比較好懂……。

王：我吃土啊。

戴：他地理系的啊。

我覺得比較有趣的是你們兩人現在都有在做戲曲，有沒有什麼工作習慣是以前在小劇場時期就有的然後帶進戲曲當中的？

戴 ：如果是他的話我覺得應該是吃飯吧，他從以前就很愛帶演員去吃飯。

王：對啊，我如果一時不知道要排什麼，我就會吆喝說，走，我們去吃飯。

戴：我剛開始做戲曲的時候，一半要從戲曲那個龐大的體系當中重新學習，另外一半則是重新整理自己過往累積下來的技巧跟經驗。好比說我當時作了才知道戲曲其實沒有在追求所謂「戲劇的幻覺」。我們都說戲曲是「寫意」，可是那個「寫意」必須要有明確的可指涉的情境才成立，那背後其實是高度的「寫實」，把我們日常生活可能會有的情緒、事件、情人之間的關係說成故事。而現代戲劇有可能是純然的「抽象」，可能沒有道理，但是你看了就會產生某種感覺。

王：傳統戲曲的寫實系統太強大了，非常的吸引人，我是大四的時候看崑曲被震撼到。戲曲跟當代演員的身體訓練體系完全不一樣，特別是聲音的部分，當代劇場演員聲音這一塊明顯較弱，當然也是因為沒有足夠的師資可以好好帶這一塊。

傅：有些時候我看戲曲，完全就是看演員還有身體，就會覺得那其實就很像小劇場。

從臺大話劇社開始那時候是八零年代，歐美當代劇場的大師風潮開始灌進臺灣，碧娜．鮑許、彼得．布魯克等等，不管是臺灣或是外國，有沒有什麼當代劇場的人或作品帶給你們很重大的影響？

戴：其實不管有沒有特定作品或是作者，一定都是我們在成長階段接觸的時候影響最大。

王：所謂的被影響不見得是單一作品跟人，而是那個年代有它獨特的趨勢，那個時候剛好解嚴，你會很明顯的感受到突然所有的東西都一股腦的灌進來，突然都變得很自由，氣氛是從時代來的，而不是單一作品。

傅：那這四十年之間臺灣劇場有什麼是你們兩個特別懷念的？

戴：我當時有上到蘭陵最後一屆的暑期課，那個時候我們大家都會自己去外面找各種課程來上。還有當時我覺得魏瑛娟對我的影響很大，她是學姐，我很多對劇場的觀念都是從她那邊來的，我覺得她當時比我們都走在更前面的地方。其他像是臺灣渥克劇團他們自己辦的「四流巨星藝術節」，甜蜜蜜咖啡館、皇冠小劇場還在的時候，還有早期的牯嶺街小劇場。

傅：那個時候管理的是小劇場聯盟，跟後來身體氣象館管理的風氣不太一樣。

王：我會覺得那個年代有一種很惡搞的、很生猛的能量，這其實不是說現在的創作者沒有在衝撞或創新，是說當時大家好像都沒在管錢的事反正就做，很多東西也都不懂，以為我們在搞笑，其實沒有，就是很認真在亂弄。現在大家不管做什麼都還是會比較有票房意識，當然現在這個會在意市場的狀況才是比較好的。

回到現在，你們兩位要不要說說看，希望能夠為臺灣當代劇場環境改變、帶來什麼？有沒有想說要怎樣發揮個人的影響力？

戴：說要發揮什麼影響力我覺得也沒有，做戲比較多的還是自己要怎麼看自己。

王：創作只有自己沒有他人。只是像我現在也在學校裡面教書，我試著用學校的角度去看，可能就是所謂的學院派，那我就會反過來希望多給學生一些「學院以外」的觀念思考的途徑。

戴：劇場比較大的問題我覺得是沒有產值，沒有市場，自然也就沒有辦法留住人，我們做到現在看還有多少人在這個圈子裡，就會覺得做戲有錢比較重要。

傅：會這樣問是因為我覺得你們兩個已經來到一個會被底下的人仰望的地位，我的學生也都會去看你們的戲，戴君芳可能因為創作的都是戲曲，觀眾群比較受限，可是學生看了之後可能就迷上了，就知道要追妳的戲；而我對於王嘉明的期望可是很高的，你如何發揮影響力是會被人特別拿出來檢視的。

戴：說被仰望我覺得是有點太誇張，如果真的有什麼影響力，那大概也就是作品本身的影響力吧，現在也是有點年紀了，我會希望自己腳步再快一點，不管是創作或其他方面都是。

王：我自己是有些想法，包括資源的可能性等，但事情沒有做就不會想說，這年代太多人在臉書上面說個不停，如果有什麼想做的話，那就找人開始做就好了，做了才知道那是什麼。我作品雖然多，可相對地我在其他想要做的事情就會被拖到，所以也覺得動作應該要再快一點。