拜訪視覺藝術家梅丁衍的工作室，可以隨著藝術家漫遊在那宛如寶庫般的各個角落，在多年累積的大量老物品收藏、文件與剪報資料空間中尋寶，發掘許多有趣的物事。梅丁衍專情於尋覓與收藏懷舊物件的習慣，最早可以追溯到他在紐約時期對於中國城商品的興趣，並在後來透過網購與實體跳蚤市場，持續與不同狀態的老物件發生各種邂逅。於是，收藏與修復、調查每個物件的身世等探索的熱情，如此地關注並尋覓老物件的物我情感，就不會只是停留於懷舊情緒，而是將懷舊物件與創作連結，成為梅丁衍長期聚焦的創作實踐模式，也應視為理解其藝術理念的一大重要脈絡。

對於冷戰思維與台灣國際處境的關注，是梅丁衍長期探索的創作主題。我們除了能直接從大部分的作品中閱讀到，也能在作品與收藏的老物件互為內容的關係，以及透過展覽組合生活老物件的編排方式（即所謂的「柑仔店」或「跳蚤圖書館」）中，發現許多藝術家埋藏於其中的意趣。可以說，長期關注物件的歷史、物件的語言效果，以及物件的政治象徵等主題的梅丁衍，近年持續將「修復」與「補綴」的概念相連結，成為某種「歷史傷痕的療癒」，並將現成物的「懷舊感」注入某種「身分認同」的意識。

學習版畫成為藝術啟蒙契機

1954年出生於台北，在台灣是所謂的外省第二代族群，梅丁衍的藝術創作體系之啟蒙與建立，始於就讀中國文化大學美術系時期對於普普藝術與超現實主義的濃厚興趣。當時，《雄獅美術》與《藝術家》雜誌報導國際藝術潮流，然而校內風氣並不允許現代畫，只能自己透過畫冊模仿藝術史上的各種風格，也嘗試過當時國際上流行的各種形式，例如照相寫實主義等風格。在文大美術系期間，向廖修平學習版畫藝術是一個重要的藝術啟蒙契機，除了認識到版畫媒材的豐富性，也在廖修平的鼓勵下加入了十青版畫會，並入選了瑞士國際版畫三年展。

1979年自馬祖退伍後，因被冠上莫須有的「思想安全疑慮」罪名，梅丁衍遭囚禁了兩個月，這段經歷也深深影響了他日後朝向社會性與政治性反諷的創作議題取向。隨後，直到1983年前往紐約普拉特學院（Pratt Institute）研究所進修之前，梅丁衍陸續任教於協和工商美工科、台大美術社與復興商工美工科，並成立個人畫室。1980年在台北的龍門畫廊舉行首次個展，當時的創作思考大致處於在超現實主義與觀念藝術之間摸索的狀態。

從達達主義、華人身分認同到政治普普

在紐約普拉特學院美術研究所就讀期間，梅丁衍接觸到新表現主義繪畫、達達主義、普普藝術等國際藝術潮流，尤其深受曼．雷與杜象的觀念性藝術思想影響。而1984至1989年在紐約的華文報紙《中報》擔任美術編輯的經歷，則讓梅丁衍對海外華人存在與認同的差異感受有著很深刻的體認。在報社的工作，一方面能維持他在紐約的生活，另一方面也讓他有機會結識許多華人知識分子，同時更接觸了不少當時被國民黨查禁的刊物。談及這段在《中報》的經歷，梅丁衍回憶道，「我獲得的許多關於中國近代史的內容，和自己既有的認知是完全兩回事。所以只能不斷修正在台灣時關於國家、歷史、政府，以及所有我曾據以存在的價值觀，可說是一場重新洗牌。」

對於中國近代歷史認知方式的持續調整，持續衝擊並引領著梅丁衍該如何以創作展開對身分認同問題的反思。長年在中國城生活，除了對於華人的處境與自我認同的樣貌深有所感，當時還有許多女權運動、少數族裔、公民權運動、同志解放運動等，正在紐約風起雲湧的各種運動風潮，以及遭逢天安門事件爆發，都成為梅丁衍開展「政治性藝術」的源頭。除了逐漸確立了以身分認同為創作取徑，他更以中國城能獲得的物品為創作素材，將充滿象徵性語彙的物件，轉化為一系列文化符號的政治普普作品。

例如，首次於紐約434藝廊展出的《三民主義統一中國》（1990），以拼圖形式將毛澤東與孫中山的肖像結合，此種將台灣與中國的政治肖像符號作為創作元素的創作方法，可視為梅丁衍運用中國近代歷史與兩岸政治圖騰的政治普普類型作品的開端。身為閱讀反共文宣與海報長大的世代，梅丁衍很自然地從這種熟悉的圖像傳達方式切入，採取圖騰符號來作為發言的方法。「如果回歸到所謂藝術的語言的話，我一直很喜歡符號的問題，也就是對象徵符號展開的詮釋或解讀。所以問題變成，我要怎麼樣讓這個形式與觀念，在西方美術史的脈絡，或當時身處紐約的環境裡能夠銜接得住。」

樹立二元反思模式的創作方法

結束了在紐約第一藝廊舉行的「告別紐約」個展後，梅丁衍在1990年代初期回到台灣，此時已是政治解嚴之後的時空環境。除了陸續在台中臻品藝術中心發表的「梅丁衍編年展1976-1993」與「世說新語」個展、印象藝術中心的「哀敦砥悌」個展、伊通公園的裝置作品《給我抱抱》等重要發表，也分別任教於國立臺北藝術大學美術系與彰化師範大學美術系。

1990年代返台後，梅丁衍的創作思考延續著從華人朝向台灣人、批判殖民與國族主義、本土與現代、兩岸歷史的交織關係、國家與非國家等，種種在概念與歷史脈絡上的複雜交纏。他開始透過創作關注二二八、戒嚴與白色恐怖、黃榮燦與左翼木刻版畫等過去被視為禁忌的歷史，例如《228／史盲》、《燦柱》、《盪憲誌》等；也進一步地以《思愁之路——錦繡華夏》、《戒急用忍》、《世說新語》、「中體西用」系列等大量作品與研究文章發表，展開對文化消費、刻板印象等文化政治現象之回應與批判。

梅丁衍鮮明的作品風格，將那些充滿了自我反諷、諧擬修辭、維根斯坦的語言哲學、禪宗公案式的思想辯證、曖昧意象、幽默感與批判意識、語意雙關和悖論等二元反思模式，樹立為自成一格的梅氏創作方法學。事實上，這些大量發表的作品，都是在持續提問國族、歷史、身分與文化認同，進而質問，「認同意謂著什麼？」

1994年持續發展至今的「哀敦砥悌」系列，讓此種認同概念的問題化方向更加鮮明，將身分認同作為對台灣人與中華民國存在狀態的提問。在字面層次上，「哀敦砥悌」（I-den-ti-ty）已涵括了字音與字義等，屬於翻譯的文化問題，以及中國文化與西方現代化相遇後的現象與意義。而面對台灣的國家處境與國際地位，尤其是邦交國數量的變化狀態，梅丁衍頗有感觸。

對此，與「哀敦砥悌」類似的主題還有2000年發表的《給我抱抱》，作品把中華民國當作一個國際的主題，甚至試圖把中華民國的國情視為某種「現成物」納入美術史，梅丁衍覺得這可能是可以進行一輩子，大概連自己都看不到結果的長期計畫。《給我抱抱》的國旗抱枕會隨著邦交國的數量增減，因此抱枕數量若不是好幾百個，就會是零個，「不知道會是哪一個結果，反正好像是個空的假議題。所以藝術作為假議題，就是把一個真議題變成假議題來做。」

透過作品直接回應當下時事，是梅丁衍藝術實踐的一大特色；能將正在發生的政治事件與其未解的事件發展，想像出多種朝向未來的可能性，這也是政治普普的主要概念。例如回應當年陳水扁「決戰境外」戰略宣示的作品「決戰境外」系列，梅丁衍取其事件的表面，透過電腦繪圖對戰爭場景展開一系列想像性構作，然而真正要處理的是某種預言感的焦慮。這種具有時間／時代限定特質，呈現台灣人整體性焦慮的預言手法，往往不同程度地體現在梅丁衍的作品中。

對歷史的誤讀是創作者的權力與自由

對於懷舊的通俗理解，就是懷念過去，但在梅丁衍看來，懷舊是一種哲學。「好像人到一個年齡，那個懷舊的經驗一直存在，所以有的人把懷舊當作是娛樂的表達。但對我而言，就是因為生命過程有一些不再回來的現象和經驗，我們在回顧時，不管是被淡忘了，或者透過想像增加一些東西，那種愉悅，我覺得是很哲學的。所以，我不會把懷舊當作是某種拜物或消費而已。」於是，不免要重複前述曾提及的，梅丁衍的收藏興趣與創作之間的關係是難以區分的；事實上，懷舊物件的收集與作為現成物之藝術性挪用，不但成為作品的內容張力所在，也是創作思考的起點，更是人生與創作生涯的持續性主題。

2007年起的「台灣西打」系列，是將收集而來的日治時期、戰後的冷戰時期流落於民間的私人生活攝影等家庭照片收藏，轉化為創作素材的一系列影像創作。在梅丁衍看來，這些失去其原本脈絡的老照片就是歷史遺留的現成物，而對照片影像的詮釋與閱讀，可能難以避免地都是對脈絡與對歷史的誤讀。然而，身為難以知道照片背景的創作者，其實有誤讀的權力與自由，並將這種誤讀賦予照片中的影像一個新的生命；梅丁衍對照片的收集與攝影影像的「再經營」，就是試圖在我們主觀的閱讀感覺中去想像，並希望從不同的角度開拓新的攝影美學狀態。儘管這可能是種荒謬的狀態，但這樣的荒謬狀態也代表了歷史的荒謬性。

而那些懷舊物收藏，在2009年展開的「台灣可樂」系列則以靜物畫手法，利用電腦合成影像重新安排物件關係。儘管這些物件都是歷時多年收集而來的常民老物件，然而不應忽略這些物件意義的源頭，是貼合著屬於梅丁衍成長的生命記憶，更是台灣幾個世代的人們曾經共同熟悉的生活物品。此外，靜物畫在西方美術史有著悠遠的傳統，而西方古典主義裡的寫實質地，總是令梅丁衍著迷。靜物畫作為一種圖像語彙，原本就是種思想表達模式，因此可以說，「台灣可樂」裡的每個物件都傳遞著各自的故事性與象徵性，影像幽微地傳達出交織著歷史性與政治性的敘事關係。

「西方的寫實靜物要再現的真實與空間，與中國繪畫的空間美學觀截然不同。我意識到自己受到西方寫實主義脈絡的美學影響，有意地將之埋藏在「台灣可樂」系列的影像中。這個系列主要是電腦繪圖，也加入電腦特效的濾鏡，直接輸出限量的圖像。它沒有『原作』的概念，也不再有獨一無二這件事。」簡而言之，靜物畫作為再現手法，其真正的重點在於「表達」，梅丁衍採取西方古典主義的美學表達，試著把光復初期以來的物件，以及某種時代的文化風格，也將台灣人認為是常民的、不重要的或者是一些久遠老舊的東西，刻意將它們如聖壇般地擺置並接受凝視；也可以說，讓人們能對懷舊物展開極度慎重甚至誇大的細節化觀看，正是此系列創作的目的。

在數位影像與電腦繪圖逐漸興起的年代，梅丁衍也著眼於數位影像的媒材獨特性，嘗試操作這類新的創作工具，並在此狀態下發展出以「台灣可樂」來處理老物件、「台灣西打」對收集而來的老照片進行「再創作」的系列作品。這些可以視為身為藝術教育者的梅丁衍有意讓影像與繪畫美學產生的對話，畢竟繪畫有其平面性的物理本質狀態，而數位影像則有螢幕像素與輸出物的影像意義問題。於是，從繪畫的獨創性、版畫的複數性到電腦繪圖或數位版畫的時代性意義，這些媒材手法上的對話，代表的其實正是思考媒材性所引發的，關於藝術創作在觀念上的轉變。

藝術不應重複過去，而是有其當下要解決的問題

梅丁衍對其收藏的懷舊物進行再創造的手法非常多樣，這自然可以視為一種對於物存在意義的觀念性詮釋。除了作為現成物與圖像素材出現在作品與展覽當中，作品《十大建設》對於紀念章的模仿與放大，則是以繪畫的語彙來詮釋其所收藏的紀念章的有趣例子。

《十大建設》透過對紀念章的繪畫性仿製，帶出一段反思台灣紀念章文化的作品主題，而這些紀念章與那些在《哀敦砥悌》中用來代表邦交國的獎牌，其實是來自相同的文化經驗。透過對反映著文化與政治意義的紀念章之重新關注，梅丁衍以當代的觀點探查其中的美學思想與意識型態。其中不乏私人回憶的感性層面，畢竟紀念章文化早已深刻地烙印在梅丁衍的成長經驗中，因覺得當年這些十大建設的紀念章有著獨特的美感，便使用木板與壓克力顏料，將它們逐一放大成繪畫作品。除了十大建設主題，也包含國旗，並重現一些諸如「團結反共、自立自強」等，那個年代常見的標語字體。

代表著十大建設的十組紀念章，其歷史背景是蔣經國對台灣經濟願景之許諾，也是對梅丁衍成長的生命經驗之喚起。作品中還隱隱埋藏著蔣經國的定位問題，以及自身經歷過那個時代後的政治態度。「早期去中華商場，有許多為了光榮退伍、畢業、榮譽、名次、頭銜等等而準備的獎盃禮品，我想講的其實是對這樣子的一種倫理文化，也就是台灣的給獎文化，進行反諷。因為其實紀念章就是一種政治宣傳。所以我覺得，重新慎重地看待紀念章文化，細細品味其圖案或圖騰，體會設計師的美感與想法，足夠用心的話，我們便可以把那個時代的活動、事件與氛圍，重新再召喚回來。」更進一步地看，紀念章的製作形式也體現了關乎設計與美學的時代態度。對此，梅丁衍直言，「由於那些紀念章做得很粗糙，顏色不是套歪就是滿出來，顯露出台灣60、70年代的美學品味，大家都知道，就是半吊子。」

整體而言，無論是對觀念性藝術與現成物的美學回應、國族身分與文化主體、尋覓關聯生命經驗的時代懷舊物、兩岸政治現實與近現代歷史等議題框架，其實對於「認同的問題性」的反覆討論，乃真正貫徹了梅丁衍創作的核心地帶。那麼，當作品牽涉歷史與政治事件，甚至帶有政治敏感性，應如何定義藝術的角色？

回顧藝術生涯，梅丁衍覺得自己至少證明了一件事，那就是從很早以前一直在進行的創作主題其實都沒有答案。那些作品放在今日也不一定會有新的意義，因為無論是批判或反諷的效果，作品的角色可能在發表當前的時代就完成了，無論議題是否已經解決。因此，藝術不應重複過去，而是有其當下要解決的問題。重點在於，身為一個創作者要仔細思考，如何能不重複自己？

本文作者｜陳寬育
藝評人、獨立策展人。畢業於臺北藝術大學美術系美術史組、成功大學藝術研究所。曾任《藝術家》雜誌執行編輯、《臺灣數位藝術網》執行主編、世新大學圖文傳播系兼任講師、台新藝術獎提名觀察人。2022年創立「蔚島工作室」，想像擁有一個能將思想與書寫自我組裝的後勤維修工作基地。著有《異獸藏身處的精靈：藝評召喚術》、合著《流變的展覽：北縣美展與前衛實驗1992–1997》、《臺南新藝獎：森林的秘密》、《另一個故事Ⅱ：池上．蘭嶼美術》。近年策展包含：「私外交：余政達創作2008–2013」、「臺南新藝獎：遊戲×秘密」、「迷失在那種潛伏中——李吉祥、黃舜廷、廖震平」、「物望我」、「懸置的界線」、「感覺的隱密支點——劉昕穎、彭禹慈、黃珮琪」。