廖建忠的一人手工小電影
2020
11
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文|秦雅君
圖|呂國瑋攝影,廖建忠提供
我發現閱讀它們的經驗其實有點接近看電影,只是播放的現場並不在眼前,而是在我們的大腦裡。

刊頭圖:廖建忠與他手工製作的「特道」。(攝影/呂國瑋)

做為一項廣受大眾喜愛的娛樂或藝術形式,電影有一項顯著的性質,那就是它能夠十分擬真地讓觀眾目睹在現實生活裡無從經驗之處,從最一般的時空穿越之術,到各種虛構的角色、景觀或情節,即便是那些強調寫實的作品,經常企圖揭露的也是我們日常感知所無能覺察的事物,這其實正是電影之所以迷人的因素之一。時至今日,雖然這種屬性已未必僅電影獨有,卻極可能還是在電影裡獲得了最豐富且依然能夠不斷自我超越的實踐,這當然很大程度是拜電影生產所可能動用的龐大資源所賜,是這種相對奢侈的起點,使得電影有條件集結日新月異的技術來打造每一次的「造假」工程。

會有上面這段前言,是因為在訪談中廖建忠提及他的作品在性質上頗接近電影裡的「特道」,也就是特殊道具。在電影製作的分工體系裡,由陳設師所主導的工作主要涵蓋提供劇情發展所需的布景、陳設與物件等,如果說陳設意指藉由各種可能的手段完善一個逼真的場景,那麼特道則純粹是為了拍攝需求所製作的假東西,例如在電影中被當成武器的假刀劍、假鐵鍊或假球棒。「為什麼不直接用真的就好?」「因為會死人啊!」在給出讓我的問題顯得有點蠢的回答之後,廖建忠進一步說明,除了避免危及演員的身體安全之外,使用那些視覺上逼真卻大大輕量化了的道具,也才能讓他們施展出宛如超人的武藝或能力。

以「造假」見長的藝術家廖建忠。(攝影/呂國瑋)

擅長於包括木工在內的多項技能,讓廖建忠具備了主動斜槓的條件,包括布展、裝潢,以及接受訂製家具與特道等,都是他能賺取收入的業務項目,尤其令人羨慕的是,這些工作也都算得上是他的興趣,而在其中不斷累積的實作經驗與技術,後來也成為他發展個人創作的重要資源。2008年,藉由在聯展「砍錯Z」裡所發表的《機車人生》,廖建忠開啟了他延續至今的「表面工程法」系列。

《機車人生》是一台有著哈雷重機外型的腳踏車,會想做一台哈雷是因為曾經很想要一台哈雷,這個欲望浮現在廖建忠的成長經驗中,也就是還不能考駕照的國、高中階段,那時已經有同學開始騎機車來上學,更厲害的一些騎的還是王牌或追風一類當時最紅的打檔車,如果身後還載了妹仔,約莫就能抵達廣受豔羨與崇拜的人生巔峰。然而,無論是敢於犯禁或擁有負擔得起的荷包,都是當時的廖建忠超越不了的限制,倘若這是從青春期開始,並且在之後持續體會的一種對於欲望的無能為力,那麼是在做藝術這種非關實用的生產裡,讓他發現了翻轉這個處境的機會。

《機車人生》是一台有著哈雷重機外型的腳踏車,源自廖建忠成長經驗中難以實現的欲望。

在做為藝術家的這個平行世界裡,廖建忠不僅具備製作任何所欲之物的能力,也擁有隨意改變它的充分自由。他表示會把哈雷做成一台腳踏車,可能有受到喜劇電影的影響,「例如有一個情節,就是一個狙擊手準備要幹掉某個人,他帶了一個包包,然後開始組合他的狙擊槍,最後組成一台砲車,可能發射出來的還是一顆小小的子彈。就是用一種很over的方式去處理一個很小的事情。」另一個理由則帶有一點英雄色彩,但依然屬於喜劇路線。廖建忠原本計畫在展覽開幕當天,從八里的住家開始騎上這台哈雷腳踏車前往展出地點西門町豪華戲院,並想像在途經洲美快速道路時會遇到交警攔阻,此時事先安排的隨行側錄,就可以記錄下他與警察爭辯為何騎重機不能上快速道路的畫面。然而在實際執行這個構想的過程中,由於哈雷腳踏車最高時速僅四、五公里,一邊騎一邊聽到身後車輛呼嘯而過的巨大聲量,在強烈感覺生命遭受威脅的情緒下,廖建忠即刻決定放棄,連人帶車上了隨行的小發財車,直到抵達西門町的人行徒步區,才又下來完成把作品騎到展場的「壯舉」。

《美麗戰爭》,木材、塑料、金屬,850×340×230 cm,2009。

一如其名稱的直白描述,廖建忠的「表面工程法」主要專注也僅止於經營物件的表面,而做為這一系列的首發,《機車人生》幾乎預示了此後作品的所有特徵。首先,在題材的選擇上,除了少數非人的動物之外,它們多數是大眾並不陌生的人造產物,可能是他特別偏愛進而覺得如果能做出來會很帥的物件,也可能源自尋常生活裡印象深刻的場景或事件,其次,在製作的執行上,則是透過自己開發的方法與工序,力求達成等尺寸「寫實」的目標,在這兩項條件加乘之下,當這些作品放進特定的場域中,所引起的反應若不是高度懷疑「它是真的嗎?」或直接判定所見即是自己熟悉的物件本身但不解「它為什麼在這裡?」,就可能是觀者自始至終都認為它們就是身處環境的一部分。

2016年在台南絕對空間推出個展「假裝學」時,因為畫廊坐落在街邊又有整片落地窗,廖建忠於是決定在展場中安裝一座修車廠的標準設備《雙柱頂車機》,想像或許對只是行經一瞥卻從未走進畫廊的鄰居或路人,將會一直留有「原來這裡有間修車廠」的錯誤印象。

《拖吊勾》,木材、金屬,178×180×82 cm,2014。

廖建忠說他做藝術最大的野心就是「把自己喜歡的事變成一種藝術」,而製作這些物件首先就滿足了他喜歡製作物件的欲望,除了陸陸續續做過自己很想擁有的哈雷機車、坦克、怪手、堆高機之外,某些高張情緒的宣洩也可能成為動機,在這個面向上,當看到《測速照相機》或《拖吊勾》時,我們或許都會有種即刻的理解甚至共鳴,可如果是半台《垃圾車》的話或許就讓人有些費解了。這件作品背後的小故事是,行經廖建忠住家社區的垃圾車後面會有一藍一紅兩個桶子,分別回收廚餘和堆肥,有一天他倒垃圾的時候,因為不懂如何區別廚餘和堆肥,把應該被歸為堆肥的果皮倒進收廚餘的桶子裡,此時一直有在後視鏡裡監看的隨車阿嬤馬上下車衝到事發現場,一邊高聲斥責他毀了她整桶廚餘,一邊就把整桶廚餘倒進了裝堆肥的桶子裡。廖建忠後來久久無法逃離那個雜揉著困窘與羞愧的瞬間——一種因無心之過所領受的超量情緒,直到他決定把這個事件生成為一件作品。

廖建忠為2011年「作為一種例外於現實的狀態:廖建忠個展」所設計的廣告稿。

《垃圾車》,木材、塑料、金屬,238×208×230 cm,2011。

除了能夠生動的表達屬於廖建忠版本的事件之外,他的這套寫實技藝有時也足以引發事件。在參展2017年寶藏巖光節時,廖建忠製作了兩根高達八米的電線桿,並讓它們以搖搖欲墜的姿態進駐社區的戶外空間,結果除了有不少觀眾找不到作品在哪裡之外,展覽期間台電前後三次接獲維修的通報,工作人員每一次來都發現「這不是我們的電線桿」。緊接著同年10月獲邀參展「大內藝術節——園藝的園異」,這次他在大直明水公園裡放進了一座正在傾倒砂石的《砂石車斗》,作品的靈感來自亞泥花蓮礦場的爭議,他當時想到包括自己在內的一般大眾對於公共事務經常性的冷漠態度,「除非砂石倒在你家門口或你心愛的公園裡」。結果民眾的確很有反應,該作後來數度引起附近居民抱怨有安全疑慮或很醜,導致藝術家在整個展覽的過程中,不僅沒有太多發表的樂趣或成就感,甚至必須不斷處理作品所引發的「公共事務」。

左圖:《【II】》,玻璃纖維、金屬、音響燈光,尺寸依現場而定,2017。右圖:《砂石車斗》,木材、金屬、仿岩漆,360×700×550 cm,2017。

是在離開了如美術館或畫廊這類以提供藝術體驗為主的場域,走進大眾生活的公共空間時,才讓廖建忠強烈感受到觀眾反應的不可預期,但事實上,恰恰是這些對一般人而言都不陌生的擬仿物,才使得它們出現在這兩種異質空間時,可以獲致十分差異的效果。在前者裡,當辨別出它們是逼真的假貨,觀眾在讚嘆藝術家的高超技術同時,或許也是第一次如此逼近與仔細地觀察那些作品所指涉的對象,在藝術家的欽點之下,它們不再是服務人們需求的工具,而成為打開自身故事的主角。在後者裡,它們通常以一種「異物」或「異狀」的姿態滑入日常生活的情境,相較於已被篩選過的藝術觀眾,在這裡顯然可以更豐富的反映出不同個體的感知,就像那個在事後傾向被歸類於負面經驗的《砂石車斗》案例,雖然在藝術家的構想裡,的確也有引發刺眼或不適的故意,但因為政府部門或主辦單位對於「客訴」的高度顧慮,所導致必須回應的瑣碎要求還是遠遠超出了他的想像。

《車庫》,木材、玩具車、工業塗料,242×260×30 cm,2017。

我問廖建忠有沒有哪件作品對他是特別困難的,他說沒有,「永遠都只有時間的問題而已」。根據藝術家的回溯,其製作過程主要就是塑型與塗裝,藉由骨架結構加上鋪面的塑型,只要不是圓體大抵都能以他擅長的木作完成,而追求擬真的效果主要仰賴塗裝,首先全新的東西看起來會顯得假,所以他的塗裝通常也是一個舊化的處理,舉金屬的材質為例,其程序大致是先將木料的纖維感磨平,接續噴上物件的顏色與鏽化的顏色,撒上咖啡渣模擬繡斑,再一次噴漆後把咖啡渣刮除,以製作生鏽剝落的效果,最後再上一層調過顏色的粉塵,看起來就會像是有過風吹雨淋的經歷,「做好放久了上面會有真的灰塵,更自然也更像真的。」這一次次疊加物質層的程序,也使得在搬運過程中難免發生的小碰撞,只要不深至暴露木料,都可以被視為自然生成的痕跡。當意識到這些只是聽聽都令人疲倦的手工製程僅能被安排在營生工作的間隙進行時,我即刻明白為什麼時間是否充裕會是他主要的限制。

擅長於包括木工在內的多項技能,讓廖建忠能賴以營生,也是他發展個人創作的重要資源。(攝影/呂國瑋)

相對於在當代藝術領域裡,藝術家經常更像是一個可以集結眾人之力以完成自己概念的導演,廖建忠倒是很古典的想測試以個人力量可以把作品實現到多大的規模,因此,從製作、運送到現場組裝,其盡可能不假手他人或動用到吊車之類的大型機具,除了視為一種自我挑戰之外,他也認為這樣才能保有與作品之間的親密感,並同時滿足他對作品全面控制的欲望。出生與成長在處於社會底層的家庭,使得廖建忠頗敏感於現實裡的階級差異或權力關係,卻也在同一時刻意識到如自己這般的小人物似乎毫無發動改變的可能,但在做藝術這個由自己打開的情境裡,他卻得以成為所有規則的制定者,一個至高無上的權力中心。

在大體上遍歷了廖建忠的作品之後,我其實不太知道能用哪個現成的藝術類型來加以概稱,可當他提起電影特道的類比時,讓我發現閱讀它們的經驗其實有點接近看電影,只是播放的現場並不在眼前,而是在我們的大腦裡。雖然這些作品多半是處於靜止狀態的物件,卻盡皆有著運動的潛勢,除了那些本身便具有動力的車輛或器械外,有些更直接呈顯為運動的期間或瞬間,例如永遠在沖水的馬桶、蜷縮在地墊上發出均勻鼾聲的大狗、在下降時壓毀玩具賓士的車庫鐵捲門,以及在某個意外瞬間騰空飛起的小發財和瓦斯桶,又或者是那些意味著在時間裡受人為或環境作用的痕跡,與此同時,我們也都有著與它們所擬仿之物關聯的種種記憶,這所有看似無生命的狀態或畫面,都在等待一個足以讓它們運動起來的引擎。

《狗》,玻璃纖維、人造毛皮、動力裝置,64×48×18 cm,2016。

《載瓦斯的小發財》,金屬、塑膠、木夾板、填充物、工業塗料、現成物,2019。

事實上,不僅電影的生產是個充滿造假的工程,以播放連續靜止畫格所構成的電影本身得以宛如再現真實,主要仰賴的便是對於視覺的欺騙,這恰恰也是廖式表面工程法的起點。如果繼續使用電影的類比,藉由廖建忠的作品所給出的通常是一個有點怪異的「現場」,其中有著諸多或隱或顯的細節布置,但在此之外再無任何敘事或劇情,然而就從懷疑或試圖區辨它們究竟是真是假開始,我們便不再是眼前形象的接收者,而是成為自己腦內影像的生成者,也就是說,面對一個對所有人都相同的沉默對象,所可能引發的卻是因極富個人特質進而徹底差異的知覺運動。對我來說,這也是藝術之所以迷人的因素之一。

《貨梯》,木材、塑料,210×180×360 cm,2020。

《裂開的柱子》,木材、塑料、填充物、工業塗料,尺寸依場地而定,2020。

 

現場——廖建忠個展
策展人:許遠達
2020/09/12-2021/01/10(週一休館)
毓繡美術館展覽館 1樓 - 3樓
(免費參觀,需線上預約