和OA（魏于嘉的外號）相識十幾年，即使在我旅居海外後也常常和她聊電話聊到手機發燙，若以社交軟體類比，我應該能領到OA「熱衷粉絲」認證吧（厚臉皮）。然而再怎麼熟識，收到《國藝會線上誌》的邀稿時，我仍焦急地和OA自首：其實我一直看不太懂妳的劇本（雖然我知道她很能包容被誤讀）（甚至有點享受？）。我想，或許這就是我該做的：和恐懼著「看不懂」的觀眾／讀者，分享我怎麼看魏于嘉這位「難懂」的劇作家。

這是要怎麼演？！

在研究所主修劇本創作的期間，OA與我會交換看彼此的創作。每每收到她的劇本，最常佔據我腦袋的問題便是：「這是要怎麼演？！」當然，如今回頭去看那些煩惱，只覺得很傻，但對當時長期著眼於寫實主義的我來說，真的很難想像如果要導或演她的劇本，到底該如何下手。所以最初對OA的印象，是覺得很「藝術」，或偏見地將之定義為案頭劇，總感覺她的筆調偏冷，層層結構層層辯證，犀利而出世。

以《城堡裡的公主》為例，當我與同儕還在處理對白如何能貼近「人話」、場景如何「貼地」的時候，OA已在飛了。角色、語言、空間，與我學習的許多定律處處扞格，但我是否真的「看不懂」？倒也未必。要說那些時而割裂時而跳tone的對白不「人」嗎？也不是的。真實生活中，任何以理性自居的人，從來沒有面臨過靈魂內爆的時刻嗎？難道那樣的爆裂不「真實」嗎？空間被定義為「家」之後就只有客廳廚房臥室廁所？有沒有可能變身為廢墟或戰場？一座隨時移除了背景板就不再是美麗城堡的虛幻布景呢？

並非改編自真實故事的真實故事

神奇的事情發生了。

OA寄來《媽媽歌星》的那天，我在宿舍哭得一塌糊塗。因為，這個並非改編自她真實故事的劇本，竟如此巧合地，和我的真實人生處處重疊（好啦嚴格來說只有5至10%重疊）。那時我非常激動，重點已經不是情節和台詞有多麼「肖真」，而是劇本底層一直有一種情緒、能量不斷滾動著，而始終覺得自己的人生不堪到不知從何訴說的我強烈與那種流動共鳴著。原來，真實不一定是對白有多「真」、場景有多「實」。這樣強烈的共鳴更是一種真實。分離的破碎的，甚至其實有90至95%的內容與事實完全不吻合，但可以撼動人們靈魂的，這種「真實」。

之後不論是觀賞OA的創作或是與她合作，我都傾向以「不懂」的方式去「懂」她。翻成白話，就是，我不再用腦袋去理解她，而是盡量放鬆自在和她的文字共舞，她想跳去哪裡我就先跟著她跳，她想休息我就跟著她休息。既然搬弄理論和套路什麼的只會顯得自己拙劣，那我何不享受這種「反正我也不懂」的感覺？執著於「懂」、緊抓不放，一點幫助也沒有。最初「這是要怎麼演」的困惑，其實只是我「還沒想到要怎麼演」罷了。

「我也只是人類」

不必裝懂，但OA的劇作也並非「無跡可尋」，我私心想聚焦在OA近似於「泛靈論」（包含但不限於動物）的書寫方式。

除了《現世寓言》、《大動物園》中的動物，《水管人》既是人也是水管（古希臘有半人半神、半人半動物，此處暫時以「半人半物」來稱呼），《怪胎》則有細菌人、「傑森先生」……這些動／物、半人半物、非人非物，在OA的劇本中，自由來去、不著痕跡，與一般人類角色混居／混雜著，這些特色往往令人聯想到「寓言體」，簡潔趣味地以非人類角色來傳達作者的體悟或警世的道理。

實際上在與OA工作的時候，她雖然不排斥這些「非人」角色被解釋（比如《怪胎》中的傑森先生，可以說是（強迫症患者）恐懼的具象化），但她也不鼓勵僅以單一定義化約角色。我想，除了避免單向造成的扁平，也更能帶出OA的理念與風格——聯覺式思考。

讓動／物說話，讓半人半物、非人非物說話，除了是因為OA認為「萬物有靈」之外，也是企圖在人類以外，以更多元的視角去觀看世界。這些會說話的角色不單純是生物、不單純是無生物，有時甚至無以名狀，或可稱之為恐懼又或者是更龐大的、無法命名的壓迫感。這些流動、跳躍的視角，組成了她的劇本，由人們平時沒有留意到的觀點、由人們平時不習慣的混亂所構築的世界，但更貼近這個龐雜的「現世」。

多面視角，除了建構世界的混雜性，也建立了OA劇作中如交叉質詢激辯般的語言。在我因本次訪談打給她、還未針對這個議題深入提問前，她已先在電話另一端進行一輪思辨獨白：

我相信萬物是滿平等的……當然很多時候是因為書寫當下正在探索的議題有關，比如《現世寓言》中的熊貓、鴨鴨等角色，是因為當時我看到人類對這些動物的投射、為這些事物而瘋狂的狀態，反射出一些（社會樣貌），便將牠們擬人化來思考……所以我會讓這些動物、物件等等說話……或許（讓其他東西說話）有點「人類本位」思想，但因為，我也只是人類，我沒辦法完全擺脫（以人類邏輯來思考）……可是至少，切換到這些視角之後，我會盡量用平常不會關注到的角度去看世界……

獨家報導：首次公開的于嘉出道故事（Ｘ）！

如此「辯證腦」的OA是怎麼踏上編劇這條路的呢？她笑說，以前沒在公開場合說過這件事，但覺得可以通過本次專文分享。

起初，OA走的不是文科，而是在五專理工科就讀，有一次，她因期中期末考熬夜讀書的時候，一面聽著電台，恰巧聽到了「紀伯」（劇作家紀蔚然）的《驚異派對》演出片段宣傳，當下非常驚豔。她又接著補充，自己從國小國中開始就比較「文藝青年」，偏好文學作品之外，國中也嘗試自己寫小說。當年，同班同學間會傳閱彼此私下創作的小說，但同儕喜好的都是時下最流行的言情風，而她寫出來的是充滿文青感、一股「村上春樹味」的小說，相較同學們華麗的修辭、技巧，她感覺自己的文筆較直白樸實，較難抓到著力點，這個困擾直到她那次在電台中聽到《驚異派對》之後，她想：「（劇場）雖然語言用得很直白、很日常，但語言背後想要說的東西，有打中我。那我就覺得，如果是這種類型的創作，好像是我可以嘗試的。」

之後考進夜校外文系，而後是台大戲劇所，然後就開始了編劇之路。OA說這是她日後回顧、自我分析，察覺當初便是那個關鍵轉捩點。她也說平時若談起這些事情，總覺得很害羞、很彆扭。也許，也和她總在不停地自我辯證有關？

與世界有著時間差的劇作家

甫出版的《我跟世界有著時間差：魏于嘉劇本集》以創作時序收錄了OA的五部劇作，她也回應道：

早期的作品比較以個人經驗、私人情緒出發，比如《城堡裡的公主》和《媽媽歌星》（聲明：由私人感受延伸並不代表故事由現實改編），私密性較強；後來的《現世寓言》、《大動物園》、《空襲警報：貳零肆玖》，則是我如何去看待、回應當時的社會議題……

一層層檢視的習慣從何而來？OA常自嘲是「邊緣人」，又說從童年時代起，就開始有種「旁觀感」，當同學們在搞小團體的時候，她只感覺到困惑且疏離，正是這種旁觀者的角度，使她更擅於描繪紛亂的情境。她也坦言，她更喜歡書寫複雜的情緒，舉例來說，所謂的快樂當中可能只有30%的快樂，有20%同時在痛苦，有其他百分比在懷疑、擔憂……，在她所觀察到的世界，這樣的繁瑣、矛盾，才是真實。

這又讓我想起OA這個綽號的由來。比起長篇大論解析，我擅自猜想，這則故事更能顯現她是一位怎樣的編劇、有著怎樣的精神。她說，小時候班上男生們不知為何很莫名，喜歡拿「蚵仔煎」洋芋片的廣告歌鬧她（而且似乎和歧視、霸凌都沒關係，只是無聊起鬨），「蚵仔煎」、「蚵仔煎」叫久了，她自己重新拆解、化用，變成了「OA」這個暱稱。如此，他人的胡鬧也能是自我的定義；突發的無聊也能變成「有聊」。

這就是我所認識的OA，不論日常閒聊、抑是工作討論，總是在跳躍著、拆解著、辯論著——在還未有人提問之前，她先對自已進行了交叉詰問；在還未有人陷落之前，她先跳離陷阱、拆解套路，說不定，這就是世界和她之間的時差。

世界還未提問的時候，她正在辯論著；世界還未發覺自身的繁瑣的時候，她正在細細分解；世界還未擺脫沮喪時，她已在狂歡。也因此，十年之後的我再回頭看OA的劇本時，在出世中看見了入世，在冷銳中看見了溫暖。要足夠愛著俗世，才會振筆疾飛，為世界留下數以萬計的文字。

《我跟世界有著時間差：魏于嘉劇本集》
2025
新銳文創

序場劇本發展中心  2025焦點讀劇節
《大動物園》 6/20-21 台大藝文中心 雅頌坊
《空襲警報》 6/27-29 紀州庵文學森林 大廣間
《城堡裡的公主》 7/3-6 學校咖啡館
《現世寓言》 7/10-13 學校咖啡館

本文作者｜陳巧蓉
活躍於台灣及澳門兩地。在台劇作《姊姊的守護者》曾入圍台灣文學獎，音樂劇代表作則有《怪胎》、《我恨音樂劇》；在澳作品多關注身分認同及本土議題，《匠木浮城》及《今夜無人能睡》先後入選為澳門藝術節節目，著有《浮想聯翩：陳巧蓉劇本集》。