「『陳美玲』其實是為了解決我30歲的危機。」杜依玲開門見山道。

如何理解母親

杜依玲一直想做關於「大媽力量」的展覽。2023年夏天她去內觀，釐清執念後，腦子第一個念頭就是「陳美玲」。菜市場般的名字，從她與母親的名字中各取一字組成。杜依玲自小和母親親近，長年看著母親同時肩負經濟和家務勞動，想方設法安撫所有人甚或委屈，身為女性主義者的她經常質問母親為何不反抗或是離開，不過內觀後杜依玲決定往後退，嘗試理解母親為何如此。

母親是從何時開始從文藝少女變成了母親？母親又是從何時開始衰弱？這是個案、還是一整個時代？杜依玲鎖定了1950年代出生的女性群體，她化身「長椅小姐」，採訪八位出生年份近似，但是族群、階級和婚姻背景截然不同的女性。她們順著時間軸回顧從小玩耍、上學、追星、婚姻直到現在的生命經驗，杜依玲亦同時設下些重要社會事件時間節點，如民歌時代、白曉燕撕票案、紅葉少棒、大家樂，將其中人們回憶裡重複的事件選進樣板，成為研究展「陳美玲的房間」的年表和骨幹。在該房間內陳美玲並不在場，觀眾的視線隨著杜依玲的鋪排，從物件、文本與口述音檔經歷陳美玲所經歷的社會變遷。

社會的變遷在2025年有章藝術博物館的「陳美玲」一展依舊保留。藉由卡葳塔．瓦卡娜嫣恩（Kawita Vatanajyankur）的《青木瓜女士》與《紡車》，以及吳瑪悧的《寶島賓館》三件作品，杜依玲為觀眾建構50年代女性的外在社會。來自曼谷的卡葳塔．瓦卡娜嫣恩的作品繽紛但畸形，如誇張地將臉砸在青木瓜之間模擬搗碎的動作，或是如特技選手般在紡車上旋轉，呈現了泰國家庭主婦和紡織女工的生活，但這如此重複的勞動也宛若台灣50年代的女性們在台灣由農業社會轉型為工業社會的過程，被迫異化、無法逸脫的剝削處境。

吳瑪悧1998年的《寶島賓館》則建構出一個聲色場所，卻將觀眾拒於門外。當觀眾的視線隔著玻璃門、仔細觀察房間內部時，亦發現豬頭嘲諷地回望，而門口年表與「為國捐軀」，點出此作意圖以女性性工作者的視角書寫台灣歷史。從西班牙佔領時期到1990年代，女性性工作者在台灣經濟成長的背景下貢獻良多，卻始終未能獲得社會的尊重和承認。當時吳瑪悧欲以此作回應1997年時任台北市市長的陳水扁廢除公娼制度的決策，近30年過去的現在，社會依舊未曾正視女性性工作者的工作處境和問題。

然而在「陳美玲」展中，杜依玲不只是想討論陳美玲所處的社會，她要更進一步深入情感，重現兩代女性的情貌。

以小說取代論述，以共同合作展開討論

她用以署名的「長椅小姐」，既是杜依玲的策展身分也是策展方法，其特色為自由。她僅設定遊戲規則，但不決定遊戲結果。以「陳美玲」為例，該展以小說文本為骨，藝術家為肉，杜依玲將自己收集回來的訪談資料重新剪輯編輯，提供給高博倫作為參考撰寫成小說，但是她並不要求高博倫按其想像來書寫，她追求的是實驗性，是不知道結果會怎樣的狀態。

「如果我知道答案，那我就不會對這件事好奇了。失去好奇心，就是我最快失去動力的時候。」她說。

避免崇高論述亦是杜依玲化身長椅小姐時與大眾溝通的方式。在「陳美玲」展覽中，小說取代了策展論述作為起手式，從孩子在朋友家做著夏威夷拌飯開始，談到母親陳美玲永遠都無法理解這種「陰陽怪氣的飲食方式」，並藉此帶出陳美玲一展並非只鎖定母親本身，更多是在處理兩代人關係，或者說呈現想像中的媽媽和媽媽實際樣子的融合，這個融合對杜依玲來說代表著與她同世代的人們與媽媽之間的溝通有何可能。

如李芳吟在作品《橋》中，透過現成物的重力平衡搭建出一座座裝置。由於不仰賴黏著劑，如果有人不小心觸碰到，裝置便會倒塌甚至波及到周遭，那種相互支援又岌岌可危的狀態，正是藝術家思考自己與母親因差異產生的衝突。而現成物有的是與其家族關係密切的澱粉罐、有的是母親退休後投入的插花，有的又是李芳吟童年的CD，藝術家將線性時間全部揉雜塞入裝置，如同母女關係彼此的影響已經難以區分。有趣的是，在佈展時媽媽也被找來一起佈展，過去對於藝術家不斷搜集現成物，或者另稱垃圾，處心積慮想將其丟掉的媽媽，到了現場卻直嚷著不夠。共同搭建裝置的過程，亦或是在母女之間搭起一座橋。

洪瑋伶+辛佩宜同樣以女兒的身分出發，從自我和母親關係的問題，發展出女兒計畫和母親計畫兩組路徑來探討何謂母女。「女兒計畫」以相同的八個問題訪問六位女兒，再以童稚般的繪畫和物件呈現和媽媽之間說不出口的事；而「母親計畫」以書信和母親針對家庭故事問答；兩兩相映正像作品名《正反拍》指涉的電影手法——拍攝內容不一定在同個時空，但藉由剪輯去做出的錯覺，儘管各自講述但也同時展開對話。展場中六張椅子則暗示著家庭中殊異的空間，讓觀眾能夠自由選擇觀看的視角。

當觀眾從展場一樓走至二樓時，樓梯間的Line會突然響起，讓觀眾被迫展開一場與演員媽媽的對話。那些對話瑣碎地從該如何縮放手機字級，或是帳號怎麼登不進去開始，但隨著觀眾協助演員媽媽解決問題後，演員媽媽岔開話題閒聊，乍似隨意的內容卻慢慢地往心底鑽。該作《母親凝視過你》由「明日和合製作所」徵集素人媽媽們演出，藉由無預警的電話突然介入過路觀眾的觀展過程，然而這個介入又是平常熟悉不過的生活經驗，也讓觀眾有機會意識到母親的孤獨與寂寞。隨著觀眾穿過樓梯步上二樓，也將實際見到電話中的演員媽媽坐在家庭場景間的模樣，那些過於貼近內心的日常致使有位演員媽媽在第一場演出時不禁掉淚。

李錦繡與母親的映照

有章藝術博物館是個中心對稱的空間，有一個大樓梯直通各樓層，宛如子宮般的形狀。館內的磚瓦與木窗彷彿帶著家的氣息，至於建築多次變更用途的坎坷命運，在杜依玲眼底正是陳美玲的絕佳象徵。

位於深處的李錦繡則彷彿是展覽的核心，從《家》、《家族》、《進行中的自畫像》與《觀自在之三（我和…？）》四件作品與其文本檔案之間，不只呈現了這位早逝的女性藝術家如何去勾勒家庭的不同面向，也以李錦繡的生命故事帶到了陳美玲本身。李錦繡出生於1953年，畢業自國立台灣師範大學美術系，大學期間師事廖繼春、席德進、廖修平與李仲生等人，更曾被席德進稱為「真正的藝術家」。只是，李錦繡在與同為藝術家的黃步青結婚後，無可避免地成為丈夫的助手和家務勞動的主要負責人，鮮少有展覽發表，更多是遊牧似地利用零碎的時間與空間創作，最後不到50歲即過世。

對杜依玲來說，李錦繡和「母親」重疊至深。明明都曾到巴黎去學畫並得到極高評價，明明作為藝術家被認為是最自我的存在，但是李錦繡不願捨棄家庭、不願捨棄媽媽這個身分，那複雜背後不單是對愛情或是婚姻的執著，更是那一代女性對於完整的家之成全。無論是李錦繡、陳美玲或是杜依玲的母親，她們都選擇這番生活方式，並且很努力去維持這個狀態。這是一個她想要的東西，但是為了這個家庭的完整性，她也必須付出很多。而作為兒女，往往卻看著覺得不捨或是不值得。

李錦繡的故事在此回圈到展覽最開頭由席德進繪製的《謝淑錦（謝蕓庄）》畫像，該畫作中之人是這個展覽前期研究的受訪者葛蓁沂的母親。謝女士顯現一位自立自強、在多舛命運作弄下仍舊以一己之力扶養子女長大的母親的堅強形象，但是同時也帶出了李錦繡的老師席德進。席德進曾反對過李與黃的婚姻。「他指出兩個藝術家在同一段婚姻中總有一個人要犧牲，被犧牲的往往是女性。」杜依玲在展覽介紹中寫道。而在展覽導覽時，她又進一步指出這是不是席德進作為一個酷兒的直覺，已經看透了這一切？

不僅是理解母親

做完展覽後，杜依玲自述中年危機已經解決。長年在國外生長，回到台灣的她不免有些衝擊，過去幾年她忙碌著應對新環境和挑戰，而過程間也必須釐清自己是誰，自己的人生和家庭方式。「陳美玲」不僅是她交出了個人策展風格的展覽，也是她重新出入自己問題的方法，不僅是理解母親，也是理解自己。

陳美玲
2025/3/22-5/11
有章藝術博物館

本文作者｜王欣翮
倫敦大學亞非學院藝術史與考古學系碩士。前美術館館員，現為派對漫遊者，試圖以偏狹的觀點、醉倒的姿態紀錄城市。文章散見於《藝術認證》、《典藏ARTouch》、《every little d.》等不同媒體，近來花在賽車與足球的時間比展覽多了一點。