「音瀑奧譜聲音藝術實驗室」（i/o Lab）是主辦「失聲祭」的工作室，失聲祭最早是由藝術家姚仲涵與他台北藝術大學的同儕王仲堃、葉廷皓、牛俊強等在2007年7月成立，定期自製台灣聲音藝術家的活動，不著重作品與表演的完整度，更多是關注彼此近期的發展和實驗。演出之餘，失聲祭亦多方嘗試，如每場演出的錄影、演出後的座談與中英雙語的文字紀錄，更邀請藝術評論員書寫表演。不只摸索如何形塑台灣的聲音藝術社群，同時也持續累積、成為社群的檔案庫。

失聲祭過去歷經多位主持人，¹本文的受訪者賴宗昀，則與同樣在北藝大新媒體藝術所的同學李冠宜（Kuan YI Mia Lee）在2013年7月時接手營運。然而，2016年1月，在失聲祭成立八年、第一百場演出之際，失聲祭迎來重大轉折。

彼時，失聲祭面臨到組織籌辦人們的生涯規劃抵達各自的分水嶺，無法再以過去的高強度與高密度續辦。與此同時，他們也對台灣聲音藝術場景產生懷疑，無論是表演者的人數，或觀眾的數量，都難以撐起每個月一次活動所需的費用和動能。這直接影響了失聲祭的營運，賴宗昀回顧彼時姚仲涵的意見，姚認為若策劃者必須身兼多職才能養活自我，那組織即難以為繼，更遑論談到更遙遠的產業面向。

失聲祭放緩了腳步，並試著重新摸索自己的定位與樣貌。

失聲祭的現況，及其與其他團體的區別

一百場之後，失聲祭從培育年輕聲音藝術社群，轉型為將社群帶到異國與當地社群交流。由於聲音藝術社群的交流極為仰仗人脈，這計畫極為仰賴於過去長期累積的經驗與品牌歷史積累，箇中奧妙在於許多國際藝術家是先受邀至失聲祭，或是參與失聲祭的台灣藝術家赴國外演出後，方才牽起連結。早在2011年時，香港藝術家楊嘉輝便受邀至失聲祭演出，這也開啟了失聲祭與「現在音樂」（CMHK）的長期合作。如今失聲祭合作過的國際組織遍歷四處，包含2016年與澳洲最大的聲音藝術組織「液態建築」（Liquid Architecture）交流；2018年與倫敦「音樂駭客空間工作室」（Music Hackspace Studio）合作，回應該機構對於實作的強調，將王連晟、盧藝、張晏慈、張欣等四位藝術家送至倫敦現場進駐與演出；疫情間失聲祭仍舊與英國創意組織「IKLECTIK」展開網路駐村交流（2020），並在2023年和法國南特的聲音藝術組織「 Apo33」合作，發展出歐洲巡迴演出「亞熱帶振盪2.0」，在七個城市舉辦共十場演出，試圖讓國際音樂場景對於台灣的聲音藝術有更多的了解。

另一方面，失聲祭也並未放棄台灣內部的活動，目前其活動以專場規劃性質為主，如2023年與藝術家鄭淑麗合作，不僅播放其2000年時製作的科幻網路龐克色情電影《I.K.U.》之導演版，並在映後邀請五組聲音藝術家²合作，混音重製電影原聲帶音樂成為派對演出，將觀眾被電影激起的慾望透過派對舒展。同年年底則和臺灣當代文化實驗場（C-LAB）的「CREATORS」計畫合作推出「LSF#127 林其蔚 藝術家專題計畫」，發表24人同步演奏的新作《音結1.4》。³

如今失聲祭每場演出的觀眾落在150至200人之間。問及活動籌備困難之處，賴宗昀認為除了資金不穩定外，也因為失聲祭沒有營運場地，每一次活動都必須重新尋找適合主題與規模適中、租金亦負擔得起之所，對於人力吃緊的組織實為隱形成本。雖然台北如今有許多活躍的電子音樂廠牌、游擊地與夜店洽談合作，然而失聲祭活動性質更強調實驗性，品牌經營方面也並不活躍於社群與媒體關係，對於娛樂性質的場地方來說合作誘因不大。

儘管如此，失聲祭既不想隨著浪潮改變活動策略，亦想維持著本身調性，特別是教育推廣。其籌辦仍舊強調不只是表演，也結合工作坊或是講座。賴宗昀表示，過去大家都認為聲音藝術較為神祕和陌生，其藝術創作軌跡與方法也鮮少揭露予大眾，而透過教育推廣活動，能讓聲音藝術並非只是演出時的單向輸出，更是創造出與觀眾交流的場域。

除了緊扣著表演的相關活動外，失聲祭還舉辦聲響藝術人才培力讀書會，2021年時曾籌辦「I/O聲響工作坊」，為期一個月的工作坊，每週一次安排課程教學，並在最後一週進行實作演練。內容橫跨聲音藝術領域多重面向，如合成器發聲與視覺互動設計軟體教學，混音後期工程與演出時的聲響音控概念等，藉此培養對於聲音藝術創作有興趣的人才。其中一名學員莊勝凱，也從原先著重吉他和樂器編曲創作，逐步將模組與合成器融入其聲音創作，並在日後登上失聲祭的舞台。

教育推廣之餘，失聲祭現階段的籌辦也特別專注於籌劃成熟藝術家的演出。

為何關注成熟藝術家

「聲音藝術的創作者在年輕時各種可能都有，失聲祭過去是年輕同儕發表的平台，但是很多人幾年後就消失在這場景裡了。」賴宗昀表示，「我們想要藉由表演去看為什麼一位藝術家可以在聲音藝術發展超過10年、20年、30年，發表也受到廣泛認可。」

「重要藝術家的存在，能夠帶給年輕藝術家啟發，成為年輕藝術家創作生涯、風格的參考對象。」賴宗昀說。

他以美國職棒的結構解釋，失聲祭就像是小聯盟，專門培育新人的農場；然而台灣的聲音藝術場景至今仍缺乏一個如大聯盟般的成熟舞台。但是對藝術家而言，在大舞台表演和小場地表演差異極大。略小的場地內藝術家能夠盡情地實驗噪音與狂放，但換到大場地後，刺耳的噪音可能害大眾敬而遠之，藝術家必須挑戰如何將自己的作品轉換成更多人能接受的樣貌。另一方面，大場地的聲響系統亦會將細節和瑕疵放大，因此藝術家在混音時還要去思考聲音放大後是什麼樣子，同時也必須累積PA（現場音控）的相關知識。這亦是為何失聲祭強調現場需配置專業PA系統，因為要讓藝術家練習如何和專業PA技術人員溝通，有效呈現效果或調整演出方向。

台灣藝術家迫切需要大場地的演出經驗，如此一來當受邀請至大型舞台或是國外舞台時，才不會一時亂了陣腳。大型舞台的存在更成為藝術家的動力，能夠產生較大的想像，迫使藝術家將自己的演出更往前推一步，而非以小活動畫地自限。

失聲祭的英文名是「Laking Sound Festival」，但從未真正以音樂祭的方式運作過，希望有朝一日能夠透過資源整合，讓「超響TranSonic」般的大型活動重新復活。失聲祭以加拿大蒙特婁的電子藝術節品牌「MUTEK」為仿效對象，期望未來也能讓品牌茁壯，持續行銷到世界各地，和當地藝術家與社群結合。

失聲祭的當代意義

創始初期，失聲祭的標語是「台灣最道地的聲音快炒」。

彼時台灣聲音藝術就像大雜燴，很多味道融合成為一桌菜。草創階段的失聲祭不專注於特定風格，反而是期待跨類型的可能性出現在現場，因此表演類型橫跨概念性的聲音表演、甚至舞蹈和聲音的結合。而道地的台灣聲音藝術正如台灣美食，吸取外來的材料之精華、重新融合改變後，最終呈現台灣版的聲音藝術。

然而到了後疫情時代，分眾越來越清晰，各個場館、機構或組織慢慢地明確知道自己所處的社群樣貌，在內容端也更想做出自我特色，畫出與他人區隔的線，突顯自我的不同。如藝術家賈瑞專注籌辦噪音演出，官方機構C-LAB的「臺灣聲響實驗室」則是偏向多聲道當代作曲的演出籌劃，此外電子音樂的場景也越來越受歡迎，台灣的聲音藝術不再是當初失聲祭甫成立時的混雜狀態。

賴宗昀再次強調，當分眾明確後，失聲祭的角色不再是容納各種可能性或是新興團體，而是找出什麼是現有之外的狀態或者是內容，而失聲祭長年累積出的表演經驗和人脈，更有辦法去引進不同單位的資源，牽線邀請甚至負擔資深藝術家對於演出費、住宿和設備的種種要求。

近期的失聲祭也將再和香港「現在音樂」合作，9月中時由香港方攜藝術家陳一云與林建霖至台灣重製並再現2022年的創作《電磁河流》（Electromagnetic River），並在年底由失聲祭攜台灣藝術家至香港的音樂節交流。一步又一步，一場又一場表演之間，失聲祭逐漸發展出屬於自己的在這個時代的定位。

本文作者｜王欣翮
倫敦大學亞非學院藝術史與考古學系碩士。前美術館館員，現為派對漫遊者，試圖以偏狹的觀點、醉倒的姿態紀錄城市。文章散見於《藝術認證》、《典藏ARTouch》、《every little d.》等不同媒體，近來花在賽車與足球的時間比展覽多了一點。