「替代空間」與「文化實驗空間」消長

近年，台灣進入新興中大型美術館陸續揭碑營運的「大美術館時代」，與此同時，視覺藝術「替代空間」（alternative space）較90年代、2000年初而言，數量顯然驟減。然而，這樣的消長並不意味替代空間經常展示的實驗型內容，因此更有機會在白盒子（white cube）展出。反之，「替代空間」減少的這20年期間，也是90年代以來的實驗型創作轉型期；這段時間，實驗型創作的轉變包含幾個部分。

首先，實驗型創作從個人創作改為「實驗室」模式。從個人轉型為團隊創作，樂於找出團隊成員各自擅長的技術、議題其異質與同質，進行重組、混種，以開創新的感知為目的。並且，實驗型的創作者往往正面地將作品內部的「試錯」（try-and-error）空間向觀眾敞開，作為與觀眾對話的契機，更作為聚集同好、往後共同企及藝術「未來性」的基礎。「實驗室」概念主張「團隊」型而非個人的創作規模，訴諸「跨領域整合」，這個轉變助長近年「階段性呈現」（work-in-process）型態的作品成為「文化實驗」的主要調性。在經費方面，由於「實驗室」由多位創作者任務編組而成，經費勢必是足以支撐多人分工的製作（production）規模，而不是個人的創作（creation）規模。於是，跨產業、連結官方資源的創作漸成主流，逐漸地，但凡在公共空間呈現者，更多是完成度高的作品。再者，「大美術館時代」的前一階段，是近20年來台灣「文創產業園區」的時代。「文創產業園區」時期，官辦藝術節與流行文化商業展覽紛紛短駐文創園區，創造形式多元、佔地廣大，但是是消費型的嘉年華活動。晚近幾年，不僅是由官方酒廠轉型而成的文創園區，台灣隨著「文創園區」政策而開發的各類「文化園區」，全數邁入若非穩定發展便是面臨關閉的分水嶺時刻。回過頭來看，承接其後的「大美術館時代」意味著什麼？我所觀察到的，是「替代空間」曾經較為包容、支持的實驗型創作，近年改在中大型的專業場館中呈現，而其前提還包含該創作的經費往往來自該場館所支持、啟動，始能促成。「實驗」的主動性與自由度在這樣的發展下益發侷限。

在文化展呈空間、創作組成與經濟結構等生態的全面改變中，所有藝術類型中，體會甚深者莫過於「科技藝術」的創作與展演策辦者。創辦「在地實驗」（1995-）與「財團法人數位藝術基金會」（2008-）的黃文浩，正是代表性的見證者與實踐者。¹

從「去編輯台」到「黑克松」

在地實驗創辦的最初五年，多數工作在於探勘當代文化，並於自建的公共平台分享、交流，案例包含1996至1997年的54場「人文論壇」，以及1998年至2003年間，「在地實驗網路電視台」在網路「放送」的「在地新聞」。黃文浩指出，在地實驗網路電視台的經營概念是「去編輯台」，也就是「共同編輯」形式：在地實驗負責發布新聞、維持影音編輯平台運作，由有意記錄、發聲者使用該平台，發表一己之見。不僅平台開放，在地實驗內部也保持開放。如黃文浩所示，在地實驗是「由人（主事者）定義空間」，也就是他歡迎不同的主事者來定義在地實驗的經營軸線。

「網路電視台」起步的90年代下旬正是台灣步入Web1.0的初期，在地實驗透過新聞紀錄的形式，探勘當代文化的同時，也鑽研「媒介技術」，深思「另類媒體」的可能。本世紀初，黃文浩與張賜福、王福瑞、顧世勇等藝術家組成「在地實驗媒體實驗室」；在地實驗媒體實驗室是科技藝術創作團體，也是策展團隊，也持續營運空間。正是此時，在地實驗由「平台」轉型為「實驗室」。2000年初期，在地實驗原有的剪接室、新聞錄影棚、演講場地轉型為展覽場地，主辦小型的科技藝術展演。除此之外，在地實驗與官方美術館合作，率先地將聲音藝術、科技藝術帶入美術館，即擔任北美館「異響／Bias聲音藝術展」（2003）與國美館「漫遊者：2004國際數位藝術大展」（2004）的策展團隊。2006至2016年策劃「台北數位藝術節」期間，黃文浩主張，他擔任台北數位藝術中心執行長與數位藝術節策展團隊之一，其經營理念延續自在地實驗「去編輯台」概念，是集結眾人的智慧的「黑克松」（hackathon）精神。

黃文浩指出，就大環境而言，台灣科技藝術的高峰大約是2000至2006年之間，以2000年「二千國際數位藝術紀」（文建會與宏碁數位藝術中心、中國時報合作主辦），以及2006年台北市政府成立「台北數位藝術中心」籌備處為顯著案例。²約莫在2006年之後迄今，也就是近20年來，台灣產業外移、全球景氣低迷，連帶重挫國內民間、官方對科技藝術挹注的資金，科技藝術在國內創作與國際交流的能量上由熱轉冷。

從1995年在地實驗成立迄今30年，或許可以初步區分三個「十年」階段。第一個十年裡，在地實驗摸索出「實驗室」精神與科技藝術軸線，成為台灣科技藝術創作及策展先鋒團隊。第二個十年，創作與策展能量轉向營運台北數位藝術中心，團隊主體以更具產業、學界專業的「數位藝術基金會」為核心。在此期間，基金會不只透過台北數位藝術節耕耘公眾推廣與國際連結，更進一步將科技藝術光譜廣闊地開展，從「前衛」到「娛樂」都是台北數位藝術節關注的科技藝術。這段時間，數位藝術基金會透過競賽獎廣泛認識科技藝術新秀，也從中看見未來趨勢，主動扶植自「科技藝術」領域延伸的技術團隊，開發其發展商業模式的潛力。這類團隊諸如動力機械與公共藝術、3D列印、光學掃描與建模、兒童科技劇場等，為新世代打造各有所長、相互支援的生態系。這段期間，適逢在地實驗創辦20年，透過策劃論壇與重整影音檔案，在地實驗建立與新世代的連結。再次地，在地實驗以「影音串流」與「影音檔案庫」的媒介型式，在技術上實作「移動導播系統」與「網路直播技術」，並藉由90年代累積的影音檔案，發展「數位檔案開放取用」（暫譯為「open access digitalized archive」）與90年代藝術史等文化議題。

沉浸藝術與未來科技

第三個十年，嚴格說是2017年數位藝術基金會結束營運台北數位藝術中心迄今，基金會專注投入沉浸式藝術（immersive arts）技術研發，產生包含AR、VR與VTuber等技術形式的作品，作為探索身體感、虛實整合等未來藝術的重要軸線。近年，數位藝術基金會藉由與表演藝術、多人連線電玩，以及虛擬偶像等產業／創作者之間的合作，深入探索科技藝術、科技表演藝術，以及數位內容的未來性。

2018年，數位藝術基金會成立「台灣數位藝術中心」，營運經費全數自籌。轉為民營之後，數位藝術基金會同時納入營運方向考量，並與之結盟的，是國家的文化產業策略與全球未來科技的發展趨勢。迄今六年多以來，台灣有幾個關鍵的文化產業與藝術生態變化，是數位藝術基金會逐年調整方向的重要因素。其一：2017、2018年台灣的電影節（台北電影節、高雄電影節）初開創VR單元之際，數位藝術基金會便以工作坊講師的角色參與其中。爾後，經由提案VR製作，以及聯合策展等方式，數位藝術基金會更頻繁地與電影界的VR創作者（creator）、經銷商（broker）與VR影展選片人（programmer）結識、交流。其二，2018年台灣數位藝術中心開幕所揭示的核心宗旨之一，是探索「非物質藝術數位典藏」（digital archiving the immaterial arts）方案。數位藝術基金會以此理念，規劃常態展覽「概念美術館」³，並進一步在2020年成立虛擬藝術跨界實驗基地（VA Hub），自主營運近50坪的虛擬藝術研發與展演場域。

其三，成立於2019年的文策院其方向之一，顯著聚焦於IP轉譯與沉浸式藝術內容開發，此與台灣數位藝術中心營運方向契合。與文化部不同的是，文策院不僅以「競賽徵件」或是「融資」機制提供民間機構資金，讓機構更順利地進行內容與技術開發。除此之外，文策院亦積極媒合台灣與各國影視產業（尤其以法國為首）合作，並且在院方參與的國際展會中，向國際引介特定的、由文策院參與投資的影視作品。顯然，文策院兼具資源分配與國際行銷的角色，是台灣文化官僚制度首見，為「沉浸式藝術」這樣新穎的產業提供許多入門誘因。也因此，不僅是如關注科技藝術多年的數位藝術基金會投入VR創作／製作，過往以影視動畫、視覺特效等專業為主的公司或新一代的青創公司，也紛紛加入產製虛擬內容的行列。換言之，相較於科技藝術，沉浸式藝術受到產業系統性的支援，以及國際上的連結更為寬廣，甚至健全。其四，全球科技巨頭如Facebook、Google、Microsoft加碼投資元宇宙（metaverse）體驗經濟，加速周邊產業如虛擬替身、多人連線等技術發展。除此之外，尚有2020至2021年期間COVID-19疫情導致全球「異地共演／同處」需求增加，虛擬貨幣與非同質化代幣（NFT）一度轉為牛市，這些劇變都帶動虛擬影音發展的動能。除此之外的近因，則是近年生成式AI技術大幅成長，加速虛擬內容產製，誘發更多在創作上、感知上的可能性。前述第三、第四點國內與國際的產業脈動，以及人類的文化科技趨勢，是現今數位藝術基金會關注與投入研發、製作的主要方向。

整體而言，「未來之道」是數位藝術基金會持續追求與實踐的方向。黃文浩舉例，近年數位藝術基金會的研發案例包含體感型VR觀看裝置、VTuber互動軟體、多人協作展演系統與自建生成式語言模型（GPT）等。「我們前進的軌跡不只是藝術史層面，而是接軌真實世界的文化脈動。所以，我們花比較多的時間在次文化，而非主流文化。我們認為，電玩遊戲是通往未來的新媒體，因而，我們尤其關注電玩遊戲是如何設計遊戲體驗。」黃文浩如此說明。

「在崖邊眺望山的另一頭」

關注虛擬內容多年下來，黃文浩認為，未來的藝術家一定會具有「網紅」（influencer或Key Opinion Leader）特質。不同於過往在公共空間策辦藝術節的方式，藝術要對話的「群眾」將集中於網路平台，而不是實體的展演空間。換言之，這樣的觀點回應本文首段提及的「文化實驗空間」銳減的現象。一方面，公共的、實體的「文化實驗空間」銳減，實驗型創作發表空間因此銳減。另一方面，新興文化內容要觸及、對話的「群眾」正大量「移往」數位網路平台，或者，根本是在「數位原住民」的Z世代（Gen Z，或稱Centennials，指在1997-2012年出生的族群）之間，自由地生成小眾文化，又在大數據演算之中自然迭代。簡略地說，很有可能，實驗與新興文化週期更短，群體間隔閡更強，世代間的差異更巨大。

「站在懸崖邊、河岸邊，你會比較容易看得到山的那一邊、河的對岸有什麼。」黃文浩指出，無論如何，數位藝術基金會與在地實驗所踩的位置，相對藝術領域而言是「邊緣」，但是，對於社會發展脈動而言，該位置是更能敏銳察覺數位文化蛻變的「中心位置」。黃文浩認為，當代藝術在觀念上進展速度相對緩慢，次文化一來類型多元、變化速度快，二來更貼近未來科技的現場，這對於持續自「藝術」（當代藝術、科技藝術與科技表演藝術）中養成的數位藝術基金會與在地實驗而言，邊緣是更能凝聚前進能量的所在。

本文作者｜葉杏柔
獨立藝術工作者，國立臺北藝術大學美術學院博士生。關注台灣90年代藝術史與期間的DIY精神、獨立製作的藝術實踐。曾任在地實驗媒體劇場負責人。個人網站：https://hjyeh.com/