1989年8月，蕭台興、范姜明道這兩個甫從美國返台沒多久的年輕人，帶著他們在美國的見聞，找了其他志同道合的藝術家一起成立了台灣首個「合作畫廊」（cooperative gallery，co-op）：二號公寓。在二號公寓裡，每個成員每年至少都有一次個展的機會，唯獨寓內不買賣作品，所有交易只能跟藝術家本人接洽。儘管之後台灣其他興起的合作畫廊在實際的經營模式上各異，但合作畫廊的基本精神不外乎是由參與的成員（通常是藝術家）共同出資、共同參與決策、共同營運一個展示空間。

形式新穎、批判性強烈，二號公寓成員的作品很快就受到來自藝術界的注目。除了以「二號公寓」之名集體受邀至當時為數尚不多的公立美術館進行展出，多個成員也陸續有了各種在商業畫廊進行個展的機會。這些「成功」的經驗逐漸引起了成員之間對於二號公寓未來營運方向的歧異，而無法調和的各種意見最終導致了其在1994年的結束。

相信「非營利」在產業生態及藝術創作上所能生產的積極意義，1995年，部分二號公寓的成員——包含連德誠、張正仁、簡福鋛與其妻林純如、鄭瓊銘、黃位政、黃志陽和陳建北——找了陳孟岠、陳文祥、陳昇志、林蓓菁、廖瑞章、郭博州、梅丁衍、蔡海如、杜偉、曾雅蘋、王德瑜、王國益等藝術家，在由林曉東先生（林純如之父）提供的、位於龍江路上的二號公寓舊址中，繼續「合作」，共同成立了「新樂園藝術空間」。

同樣以20位左右的成員共同分擔房屋租金與相關行政費用，也同樣保證成員們能獲得至少一次的個展機會，新樂園與二號公寓最顯著的差異，在於其訂立了每兩年輪換一次成員的制度，從根本上決定了這個「合作」終將（恰巧地）隨著每屆威尼斯雙年展——或是世界大學運動會——而有所更動。「每兩年一期」的決定儘管最初有著現實的考量（源自於林曉東的房屋贊助期限為兩年），¹但也包含著對合作保持開放性的企圖：透過風格各異的成員組合，新樂園方能「以組織的方式來凝聚當前藝術與社群之關係及人文價值的探討」。²相較於被打上「以藝術介入社會」標籤的二號公寓，新樂園在成員制度上的「開放式關係」，則是力圖維護一種「開放容器的實驗狀態」。³

進一步說，作為一個空白開放的「容器」，正是新樂園對於去中心化組織的宣示。以成員會議共識作為決策依據，早期新樂園的最大共識之一便是「沒有人能代表新樂園」。⁴當然，新樂園仍然有對外以及媒體溝通的公關負責人，但這樣的角色功能在於傳達成員之間的決議，而非為新樂園下決策。也正因為所有新樂園的決定都是集體的決定，新樂園在不同時期的色彩與運作方向也會依成員組成的不同而有所調整。

不過，讓一個開放的容器維持穩定的合作也自然是困難的。儘管新樂園在成立的頭兩年便煞費苦心地建立組織規章，藉由不同的任務分配與義務規範讓成員得以盡可能地參與決策及運作，但每當成員出現了變動，新樂園內部社群的關係與動力也就不可避免地會產生變化，進而影響空間的運作。情況好一點時只是需要適應不同成員的行事風格與節奏或會議出席率不盡理想，而惡劣些的狀況，則是需要面臨有的成員在得到展出機會後，連帶尚未繳交的會費一同消失，或甚至是因為招募不到足夠的成員而威脅到最基本的空間存續。⁵

新樂園的首次營運危機出現在2000年夏季：由於第三期（1999–2000）的成員只剩六位願意繼續參與、新成員又面臨招募困難的情況，再加上當時位於遼寧街的空間即將拆除，新樂園面臨解散的險境經由《自由時報》刊載，引起了部分已退出的舊成員的注意。部分創始成員回到新樂園共同研議如何度過這次的危機，四處奔走，甚至找來願意贊助新樂園但並不從事創作的支持者加入，才勉強湊足了第四期所需的基本人數。⁶

人湊齊了，但空間本身的問題仍待解決。2001年2月，新樂園終於找到了位於中山北路二段的一棟荒廢多年的日式卡拉OK酒店。小小的包廂與舞池想當然爾並不是個適合做展覽的空間配置，於是成員們捲起袖子，與周遭四伏的黴菌、蟑螂、糞水拼搏，重新打造了一個擁有大面落地窗與白色牆面的展覽空間，再次掛上了新樂園的招牌，⁷一待就是20年。

這個生死攸關的危機突顯了新樂園作為合作畫廊在「合作」上的不同困境。一方面，新樂園在2001年新空間的開幕展上，遭到石瑞仁嚴厲地批評其已淪為成員們「關起來自己玩」的「自慰的空間」；⁸另一方面，新樂園所謂去中心化的「民主」決策方法儘管能取得所有參與人員的最大共識，但也使得決策過程往往曠日費時，缺乏效率。所謂成員集體協作的理想精神，成了創作上的迴聲室，組織上的沉痾。

因此，在行政上，為了提高決策效率，新樂園在2002年選出了五位「執行委員」代表新樂園做出營運決策，由不同成員每半年輪替一次；這是新樂園從宣示「沒有人能代表」這個團體以來，頭一次出現了代表人。而在營運的方向上，則是乘著台灣藝術圈紛紛開始對90年代以來「替代空間」的角色、發展及困境做出省思的態勢，開啟了越來越多的大型藝術計畫與社群連結。而對於推展大型藝術計畫的想法則連帶導致了新樂園決定在2003年立案登記成為法人，並申請國藝會新設立的「藝文創作空間專案」中的「展演空間」補助。⁹所謂的「合作」在這個階段所指的，逐漸不再是成員間的共同決議與協作，而是新樂園作為一個組織與其他藝術空間或團體的交往。

2008年，新樂園迎來十週年的特展後，又再次面對了一波核心成員的出走潮，而新進成員之間的摩擦所延宕的除了那些營運上的瑣事，最茲事體大的莫過於補助申請的時效。¹⁰為了能夠更快速地處理補助行政事務，新樂園再引入了「執行長」的職位，同時搭配專職或兼職的藝術行政以「快速、立即」地處理展覽與行政庶務，並以此模式營運至今。至此，儘管新樂園在名義上仍是一個「合作畫廊」，但許多時候其實並不需要成員間的彼此合作——只要留著一個尚能運作的行政架構，新樂園總是能繼續的。

新樂園接下來的歷史，與許多獨立藝術空間的軌跡相似：在各個展覽、計畫、補助與結案間不斷尋找存續的機會，然後在都市開發與更新計畫下再次往租金相較友善的城市邊緣移動。然而，這篇文章真正追問的，並不是新樂園作為一個獨立藝術空間還如何可能，而是其作為一個合作畫廊，還能如何合作？也就是說，當我們探詢獨立藝術空間之所以「獨立」，那核心的議題並非營運資金的性質或來源，而是它如何生產所謂「含有戰鬥姿態」（一如許多關於新樂園書寫所用的詞彙）的、帶有協作意識卻不期待統一風格的藝術？

當然，此處的合作，指的也並非是某種基本教義派的合作畫廊，而是如何藉由合作思考「獨立的」、由下而上的藝術生產樣態。畢竟，我們並不真的缺乏藝文展演空間或是藝文組織，我們缺乏的是真正具有協作精神的藝文社群。

本文作者｜汪怡君
英國Durham大學人類學系博士、倫敦大學Goldsmiths學院文化研究碩士，現擔任亞洲藝術文獻庫「臺灣獨立藝文空間檔案計畫」專案研究員。曾任空總臺灣當代文化實驗場研究員、台灣藝文空間連線秘書長、國立臺灣歷史博物館導覽員，並參與多項與檔案及資料庫相關的研究與出版計畫。