35年，我置身在廢紙堆中，這是我的Love Story。
——赫拉巴爾《過於喧囂的孤獨》

從新聞報導稱之為「資深電影人」的唐明珠的簡介上，任何人都能輕易得知——她沒有掌鏡拍片¹，但很愛電影；猶如我近日嗜讀的小書（薄而有後座力），赫拉巴爾筆下在廢紙回收場工作的打包工漢嘉——他不寫作，但滿腹經綸。我選擇用小說家的角色比喻唐明珠，並非她有多傳奇，原因恰恰好相反，是她的隱身與愛電影的方法讓人好奇。

故事如水，逐漸蒸發

唐明珠自言不論是在拍片現場或是看電影時，最吸引她的不是導演、演員，而是讓電影被「看見」的攝影師。她好奇這些攝影師如何應變拍攝現場非預期的天氣、機器狀況；面對昂貴的製作費下，他們要有多高的心理素質才能即時應變，解決問題。身為觀眾的我們，最幸運之處是能看見最完美的鏡頭，而不幸的是，有關這群擁有深厚內功的攝影師故事，我們所知甚少。唐明珠自述《是電影，也是人生》這本書花了五年時間田調、採訪與寫作，但早在2003年，也就是20年前，她在擔任獲金馬終生成就獎的電影攝影師林贊庭所撰寫的《台灣電影攝影技術發展概述1945–1970》編輯期間，就已完成25位早期攝影師的小傳，對於這群職人及其技術器材產生濃厚的興趣。

這讓人不禁想問，是怎樣的愛可以讓人維持長達20、30年不斷？當早已習慣隱身在電影之後的獨立研究者，遇上同樣習慣於隱身於攝影機後方的攝影師，又會是怎樣的故事？

電影是被看的藝術，但在台灣電影史裡有趣的是，當我們談論電影時，我們甚少談論這群掌鏡的人。因為長期忽略電影與觀眾之間相隔的那個人，那雙眼，那雙手，可以說這麼多年以來，我們看見了電影，也沒看見電影。借用攝影師廖本榕所說「攝影一如水，柔軟可變」，原先這句話是形容攝影師可因應片型變化多端，但回到對台灣電影史的理解，我超譯為：攝影師的存在雖然像水一樣重要，但他們對美學的講究、思考與技術，相較於以導演為中心的「作者論」，卻鮮少被人在意。如今隨著他們的老去，有些故事也正如水一般逐漸蒸發消失。

不可能的任務是任務的不可能

「10攝影大師20年影史集結成冊　唐明珠完成不可能任務」

 

「填補電影攝影20年空白！台灣10名大師口述影史　唐明珠完成不可能任務」

 

「唐明珠遍訪10攝影大師　完成不可能任務」

網路上幾家還願意報導文化新聞的媒體盛讚這本《是電影，也是人生》。一本電影書要被標定為不可能的任務，並非媒體渲染誇大，書中提及的第一代跨第二代攝影師年紀最長的陳坤厚都已84歲（1939年生），而年紀最小的第二代攝影師李屏賓（1954年生）也年屆70。然而，這任務的不可能並非受訪者的年紀，而是天時地利與人和。唐明珠啟動計畫之初就遇上新冠疫情爆發，訪談工作被迫延宕，待逐漸解封後，雙方仍需要戴著口罩對談，此外還得把長期慣習於攝影機後的攝影師拉到鏡頭前，成為被觀看的對象，是研究者遇上的第一個不可能。

第二個不可能是電影書普遍很難賣，也或許是電影本身自下的魔咒，電影是被看的藝術，而不是用讀的，就算要讀電影，市面上賣得最好，更直接點地說，出版社敢投錢出版的，還是以知名導演的訪談與傳記為主，近期就以評論韓國導演李滄東作品的《電影從不停止質問》（馬可孛羅出版，2024）、整理侯孝賢講座內容成書的《侯孝賢談侯孝賢：給電影工作者的備忘錄》（雙囍出版，2023）最能吸引讀者目光。我們不難發現，市面上一本本電影書，就和電影海報的排名一樣，通常是導演在前，其他工作人員依序在後，照著此邏輯排字輩，攝影師被排在後頭也是理所當然。

然而，這樣的理所當然也回應了唐明珠在書中提出的疑問。1980年代台灣新電影登上國際影壇，受到矚目，但光環多集中在導演身上，電影論述的顯學也順勢傾向「作者論」，如今講到1980年代著名電影如《光陰的故事》（1982）、《風櫃來的人》（1983）、《海灘的一天》（1983）時，就算不是重度影迷，你我也能跳出幾個諸如楊德昌、侯孝賢等導演的名字，但攝影師是誰，就沒那麼多人關心了。這麼說並不是要得到台灣電影就是「重導演輕攝影」這樣武斷的結論，而是希望藉此找到將兩者放在台灣電影研究天秤時，我們到底是在秤導演與攝影的什麼重量？

當試著從台灣電影研究既有成果找尋答案時，我們不難得知有關攝影的研究大多是偏重技術面，討論導演時又大力推崇創作力，但這樣的一刀切法，不僅讓研究的寬廣度受限，也矮化從事攝影所需要的創造力。同時，也因為研究圈與書市長期「偏食」創造力帶來的關注紅利，電影技術的突破與進展只能相對被安置在幕後的角落。竟然天秤兩端從一開始就已經傾斜，願意投入研究此領域，或願意做好基礎電影田調訪問工作的人，當然也就越來越少，屬於長期營養不良的狀況。大多的時候，獨立研究者只能仰賴機構偶爾有計畫性的研究案，撿拾一點麵包屑果腹。

看見故事裡的故事，看一場電影裡的電影

但是，過度仰賴機構往往也是導致天秤繼續失衡的原因之一。台灣新電影就是一個最好的例子。研究新電影至今仍是顯學，鮮少機構或學者能如同獨立電影研究者蘇致亨在《毋甘願的電影史》提出不同論點：新電影時期天才成群而來是奠基於資金、技術等優越條件與特質，並非表面上所見「他們是天才」。機構主事者的個人偏好與參與其中的團體與個人的利益，是我們不能全然仰賴機構的主要原因。值得慶幸的是，我們已經能在市面上看到國家影視聽中心於2021年出版的電視紀錄片系列《映象之旅》（1981–1982，台視）與《芬芳寶島》（1975、1980，中視），以及以1960年代台語片女星為主角的漫畫《女伶回憶錄》（2023），這類由國家級機構主導的，非過往常見的研究主題與出版類型。但若要更進一步平衡天秤，除了要靠機構處理電影史的幾個大脈絡，其中缺漏的環節，更需要仰賴獨立電影研究者的努力。

以1980年代的台灣電影來說，我們不應該只記得有台灣新電影，而忘了還有官方片廠：中影公司、中國電影製片廠（中製廠）、台灣省電影製片廠（台製廠，1988年改組為「台灣電影文化事業股份有限公司」，簡稱「台影」），以及民間電影公司的存在。我們也不是只「獨食」侯孝賢、楊德昌等人的「全新國片」，我們同時也可能會在戲院看文藝愛情片、愛國電影、軍教電影、武俠／打電影等類型片，最後還會在電視上看電影。

然而，作為觀影者最幸運之處，除了可以看到創作者的心血結晶，我們還可以隨著獨立研究者的腳步，走進一條祕徑，看見故事裡的故事，看一場電影裡的電影。且讓我借用赫拉巴爾的想像力，以及唐明珠提供的紮實的基礎訪談研究，將雙眼當作攝影機，用文字快剪一段1970至1990年的「攝影師」電影史。

中影年度愛國政策電影《辛亥雙十》²拍攝，攝影師陳嘉謨站在五、六層樓高的高台拍攝爆破戲，一陣無預期的風吹來滾燙的熱浪，空氣中的氧氣被燃燒殆盡，驚險時刻，他又被一陣風拯救，在看天吃飯的情況下，意志堅定地完成拍攝。接著，我們滿身大汗來到中製廠軍教片《成功嶺上》³拍攝現場，國防部動用軍機空拍，出了考題給攝影師張惠恭，要他在直升機繞行三次內完成任務，張惠恭在沒有避震設備下，拚命用手撐住抖得厲害的攝影機，完成他人生第一次搭機空拍。

 

回到了地面上，我們遇見文藝愛情大片男主角秦漢執導演筒拍攝《情奔》⁴，女主角是林青霞，男主角自然是他自己，重要的是要愛得唯美。攝影師郭木盛接下任務，放棄一般常用的變焦鏡頭，嘗試用高速鏡頭拍攝，讓影像變成慢動作，畫面流暢烘托出兩位主角的甜蜜。吃了甜甜的，就想來點鹹的，重口味的。聯邦電影公司與印尼合作動作片《鬼面人》⁵，劇組大批人馬到印尼峇里島拍攝，攝影師邱耀湖拍攝著名女打仔上官靈鳳從彈簧床跳高、凌空踢腿等鏡頭時，他堅持採用手持，只求讓觀眾感受到動作的力道。甚至好幾次被鋼絲吊起來做移動拍攝。

 

出國回來後，我們走回自家客廳。1984年華視開拍由劉家昌執導的《聖戰千秋》⁶，同時又要拍攝名為《八年抗戰》的電視版影片，以35mm Arriflex IIC攝影機和ENG電子攝影機同步進行拍攝，或許無人記得，但這是台灣電影、電視首次同步拍攝的創舉。從電影公司轉戰電視台的攝影師陳武雄，懂得抓緊這個機會，努力上課學習，在時代浪潮下成為掌握不同技術的「快手」。

上述的電影史的電影礙於篇幅，暫時落幕。但是，作為觀影者最幸運之處，是這些故事早已有如唐明珠等獨立電影研究者為我們細心打包。唐明珠就像打包工漢嘉一樣在地下室處理廢紙（故事），五年後完成此書（一個包）。35年來，唐明珠不斷打包，但地下仍舊有成千上萬待處理的廢紙，濕氣會讓記憶腐敗、消失，而我們總是趕不及。

那是專屬於他們與電影的愛情故事

電影是集體創作，也是一個時代的縮影，不論你看過或沒看過這些電影，台灣的過去都能在這些故事裡被找尋、挖掘。但是，我們之所以看電影，絕非單純為了瞭解歷史，說白了我們更多的是想被娛樂，想擺脫生活困窘，想看到有別於現實生活的世界……，同時我們也高標準期盼那個世界能引發我們的共鳴，牽動我們的喜怒哀樂。

然而，這些觀影中產生的化學變化，有賴於整個電影製作團隊的合作。導演與編劇想傳達信念和價值，演員的表演，以及各個崗位工作人員的創作想要被觀眾看見，最終先決條件絕對是，攝影師。不幸的是，「不被看見」是攝影師在過於喧囂、百花齊放的電影世界裡獨有的，孤獨；那也是專屬於他們與電影的愛情故事。

如此孤獨的愛遇上獨立電影研究者，是否是個機會點，讓他們都能夠真正被看見呢？答案或許就在名為《是電影，也是人生》的包裡。

唐明珠《是電影，也是人生：1970–1990年的台灣電影攝影師》
2023
書林出版

本文作者｜林姵菁
也叫PJ，流連於影像、文字，以及無用之用但幽默的事物。曾任台語片女星回憶錄《妖姬．特務．梅花鹿：白虹的影海人生》與《台語片第一女主角：小艷秋回憶錄》二書的編輯。