撰稿時，新北市李梅樹紀念館的撤畫事件正於台灣喧囂塵上，「春色無邊」一展的戶外看板，因前輩畫家李石樵作品《橫臥裸婦》引發「爭議」。「藝術」主體之於作品的正當性、藝術家的正當性、還是行銷的正當性並非我所好奇的，而是該事件，之於社會體制、觀感、道德，折射出的各種觀點，反而有機會為我們照亮身處體制的邊角，對「以藝術之名」的想像為何？而該邊角也適得其所的與「技術的酷兒論Ｉ：Q.O.O」一展（以下簡稱「技術的酷兒論」）遙相呼應，畢竟，邊角上發生的諸多拉鋸，正是技術的戰場，而每一次因「藝術」與「色情」激盪出的「春色」，都是重新思考「兩性」與「酷兒」之間關係的契機。

另外，「撤畫」事件發生之前，本名曹米駬的妮妃雅（Nymphia Wind）代表台灣，榮獲美國實境節目《魯保羅變裝皇后秀》（RuPaul's Drag Race）冠軍，適逢「玫瑰少年」葉永鋕逝世24週年，除了是否鬆動了社會上既存的刻板印象，或者是對於「Drag Queen」（變裝皇后）等螢光幕「後」影視產業的從業人員，能否更加肯定與尊重之外，相隔24年的巧合，讓同溫層的「我們」在自己的技術迴圈中，增加了武器？裝備？還是其他資糧？回到展覽「技術的酷兒論」，該展由Nn̄g Project¹藝術策展團隊的成員張文豪與謝盛翔共同策劃，參展者包含江之翠劇場×陳煜典、阮原閩、花季琳、陳飛豪、張紋瑄×廖海廷、黃至正與楊登麟共七組藝術家，在春色無邊的「撤畫」事件與結合珍珠奶茶與甄嬛哏的「台灣之光」外，該展提供了怎樣的微量元素與緩效性。

無故的媒材？

黃至正此次展出創作生涯中，少見的大尺幅四屏作品，作品名稱《The Storm》，或許遙相呼應了皮耶．奧古斯特．考特（Pierre Auguste Cot）於1880年完成的繪畫作品《暴風雨》。相較於後者清晰地刻劃出風雨欲來，一男一女在山野上奔跑的表情、衣著等細節，黃至正作品中的主人公則是無法進一步明確辨識出細節的兩個人形，貌似牽著手在林間疾走的動態模糊，周遭的樹叢也與之同步，唯有如風如閃電的金色筆觸，在金箔與如炭質地的黑墨之間交纏並牽引著。張文豪指著畫面中左後方，有著似門的方形。「雷公點心」是台灣俗諺，是大氣現象被賦予了人類道德尺度，倘若離開了「門」是離開人類的尺度，能趁「雷公」發作擁抱「在野」的勇氣，或許是擁抱自由與危險的勇氣。此作在媒材、題材、基底材以及展示位置上，先行為該展，打開了一道思維的門縫。

花季琳新作《human\dancer》，不同於過往的平面膠彩，使用日式「張子」技法，以層疊的紙張「敷」出一個人型，坐臥並俯視端詳一鏡面。該人型靈感源自日本松本俊夫導演1969年的作品《薔薇的葬禮》中的男主角，由演員池畑慎之介飾演之，男主角一改伊底帕斯情結殺了兩個母親後並嫁給父親，其中一個母親是親生母親，另一個母親則是自己在新宿二丁目酒吧工作的媽媽桑，男主角性別認同的轉換，以及實踐社會角色地點的轉換，讓伊底帕斯「情節」了不一樣的「事故」發展；然而，花季琳的「紙質」作品，透過媒材置入更多如陰與陽、凹與凸、塊範與毛刺、外殼與內裡的修辭，而顧影自憐的身影，亦隱含著化身成水仙的納西瑟斯（Narcissus）的故事，如果畫蛾眉是切換角色的方法，那花季琳為蛾眉之畫，則有機會承載上述修辭，指涉更多與矛盾並存的狀態。

楊登麟此次展出新作「睡美人」系列，以日本文學家川端康成的小說《睡美人》為對話文本。耳熟能詳的童話《睡美人》是英雄救美與幸福美滿，而川端康成的《睡美人》則更像是一名男性，在年老之時，找回「追求慾望的自己」的同時，也貪戀「貪戀青春的自己」。英雄得自救，才能重拾逝去的幸福，換句話說，英雄不能再用以前的方式「成為英雄」，性別的消退如同情慾需求，是不分性別都需要面對的課題，然而，因情慾而至的各種枷鎖，卻考驗著不同性取向各自的生存技術。呼應小說中描述到的紅色天鵝絨布、白裡透紅的肌膚、鮮血與紅葉等意象，楊登麟延續過往的「手路」，作品在複寫紙、蠟、乳液、乳霜、環氧樹脂與杉木框的使用中，抽象的畫面讓材質「具體」且「寫實」，恣意騷動卻又溫婉蘊藉的作為情慾隱喻，似乎更為彰顯；溢出「框」的流動材質在凝滯後，是侵門踏戶又滿溢肉身的慾望，欲蓋彌彰的明喻在此皆成呼之欲出的暗喻。

裝飾性與儀式性的文化內涵，讓黃至正箔畫的平面性意義，有著與油彩和筆墨不全然一樣的思辨；花季琳與楊登麟的作品，則在文本的選用之外，對於各自媒材的詮釋與實踐，有著古法新用的高度嘗試與完成度。

聲線技術

從非顏色的金色，到非聲音的聲音，江之翠劇場×陳煜典的《行過洛津》與張紋瑄×廖海廷的《F的故事》，跳脫了「尊重各種性別氣質」的唯一倡導，而是透過作品從「聲線」隱喻了國家之聲無法說出之樣態，與個體之聲之於被賤斥的情境。

江之翠劇場的南管實驗劇作《行過洛津》改編自施叔青的原作小說，而在劇場現場觀看時，可以在另一端看見《荔鏡記》（又名《陳三五娘》）的演出，透過「調度」，觀者在自由的觀看中，完成了互文的趣味，也完成了更為糾結的「跨」性別切換。相較於在劇場直接看《行過洛津》，此次以「作品化」的方式展出影像裝置，藉既有空間的特殊性，形塑了觀看與聆聽的趣味，投影影像穿越絲綢網狀的簾幕，簾幕上畫著女女相對的宮娥圖，圖像身後則是《行過洛津》表演的紀錄影像，該影像「不意外的模糊」與「意外的清晰」何嘗不是在思考性別壓迫和認同時，會遭遇到的況味？《行過洛津》與《F的故事》這兩件作品皆讓「聲線」技術得以被放大來思考，倘若南管之聲，講究陰陽五行之調和，呼應著《行過洛津》中的性別轉換，那《F的故事》之於「赫茲」和「賦格」這兩種完全不同於南管的聲音系統，又將指向何種思考邏輯？

究竟幾赫茲的人聲會被說娘？有男性聲音平均赫茲、女性聲音平均赫茲，還有不男不女聲音平均赫茲？知道平均值之後，究竟幾赫茲的人聲會被覺得有魅力？又或者，「人生」的重量是可以在「赫茲」之間被衡量的？控制自己的聲音，逃離「因 C 被拒」²的窘境？另外，賦格作為一種音樂體裁，完成了對於「和諧」的想像，然而，對應著人的慾望和權力糾葛，有格？無格？被誰賦予？《行過洛津》與《F的故事》在策展脈絡中彼此參照，舞台上身段中隱含著表演的身體與自我功夫的技術，以及天生的聲音與自我規訓的聲線，或許，更牽繫著策展人想碰觸的「技術」命題。

出格的凝視與認同

日治時期台灣畫家的生平軌跡，無一不是書寫台灣美術史時，重要的依據來源，然而，軌跡的時間軸在前進的同時，多數人很常忽略同一時期與美術「無關」的社會氛圍與事件。1937年《台灣婦人界》雜誌曾刊載文章〈同性愛是一種疾病，要如何預防呢？〉上述的參照點，有如歷史文本中的奈米縫隙，藝術家陳飛豪尤其擅長從中撐出當代情境與歷史幽谷的迴響，其作品《男生徒》交纏著現代性治理下的「愛」與「醫學」被羅曼化與政治化，另外，這件錄像使用台語獨白，更加強化了作品中台灣藝術家的殖民身分，以及找回感性詮釋的能動性，而在故事之間，亦讓腐女心的觀者腦補並揪心著台男與日男邂逅，攻受之間，有著難分難解的殖民與被殖民、宰制和依存的關係。

阮原閩《出口》一作，在觀者尚未辨識作品圖像前，已先被作品在空間的折射所吸引，實體與光影，並非賣弄古典虛實的審美，相反地，是更近一步，思考攝影作為一種人類學的「捕捉」，與版畫作再現與傳播的隱喻，究竟誰有權「顯影」了誰？拍攝者與被攝者之間的權力關係，藉由自我擺拍，重探檢視人類學式攝影的凝視，透過銅版顯影，並讓鏡面折射出「光影」，或許，唯有如此的模糊才是真正「清晰的攝影」；直至今日，殖民者政權即使離開殖民地，被攝者也並未完全脫離權力的調控，這些權力不對等來自今日族群與性取向的差異，藝術家的「出口」在眼神「放光」中，重拾主體的「自我肖像」。

再往前一點點？再往後一點點？

「Ｑ」可以是酷兒、是量子力學、是「酷」，也可以是與「Curator」（策展人）發音近似的Ｑ，或是很Ｑ很可愛的Ｑ、生活中遇到挫折只能ＱＱ的Ｑ，又或者，是做人要軟Ｑ的Ｑ？上述於技術的思考與延伸，莫過於是「生存的方法」，技術生成的原因與目的，無不受到社會、文化和權力關係的影響，在流動且產生交互作用的過程中發展與應用，其中酷兒實踐提供了一種新的身分表達與社會參與的路徑，抑或歧視和排斥的事件。站在社會制度健全與權利平等的基礎上，同志婚姻合法化的落實何其重要，然而，在合法化之前，與合法化之後，許多細膩的「坎」有待發現，或許受政策影響，或許是社會氛圍允許，諸多「都這樣想」的展覽，如雨後春筍一般紛紛出現，對策展人張文豪而言，是不是都太理所當然了？或許，真的需要一些時間推移與思潮累積，才有辦法，在平權訴求與酷兒形象之外，尋求更細膩、幽微的聲響。「技術的酷兒論」一展若沒有過往那些「明確」、「正確」的展覽標的、亦步亦趨者，也很難找到灰階的旨趣與從容，藉由該展覽，不只是平權的倡導，或「酷兒形象」的再次確立與樹立，而是在上述關係中找出各種「Ｑ」的酷兒技術。

另外，張文豪繼「技術的酷兒論Ｉ：Q.O.O」，近期協同團隊，同步策劃「壞戀：情動身體的誤讀與蜚語」，該展直指遭社會賤斥者的表意實踐，如何「壞」與「壞得好」？思考面向亦將上述對應著東亞，面臨現代化過程時遭逢排除與接受，之中「快篩」了什麼正常與不正常？「測出」了什麼癥候與無症狀？

文末，細忖「技術的酷兒論」策展論述「酷異者的幸福如何可能？以及使其可能」一語，技術如何讓「幸福」與「生存」互為因果與動力的相繼而生？展覽或許無法，也不能定義「幸福」，相反地，作品各自在延伸的文本與寓意中，勾勒了一些生命樣態，無論是再往前一點點，或是再往後一點點，跨性向的共情，抑或，沒有共情也能各自安好的存在。

技術的酷兒論Ｉ：Q.O.O
2024/3/15-6/9
關渡美術館

壞戀：情動身體的誤讀與蜚語
2024/5/11-6/9
水谷藝術

本文作者｜劉星佑
成立「走路草農／藝團」，組織「多元成展」展演平台，從事策展、藝評與創作，關注環境、農業與性別議題。