台灣的現代劇場發展，若自80年代小劇場運動算起，至今不過才40餘年，而1998年成立的身聲劇場（當時為「身聲演繹社」）就在其中走滿了25年長長的歲月。

在「沉浸體驗」、「遊走」、「近距離觀演」等詞彙不只被表演藝術領域應用得滿天飛的現在，身聲即將在今年4月底，於原身曾做多種用途、集匯了日殖民與國民政府時期的建築群——嘉禾新村，搬演全新創作《偏枯記》；「草地、庭園」、「房舍半敞的非典型空間」、「過程中觀眾請跟著遊走」這些觀眾似乎快熟爛了的演出設計，依舊有可看性、可體驗的價值嗎？

哪個神、誰的話？

演出文宣明載著發想自「神話」，在以民間信仰為多數信仰的海島台灣，大多數時候提到神話二字，或許還是難脫西方（如希臘羅馬、北歐神話等）或上古時代中國傳說的幅員，這可能是前世今生的孽緣。不過，一旦細究神話是什麼，也許說到底仍是源自於對生活的第一手貼近觀察；在未有文字前以全副身心為媒介、詩歌唱誦口傳，而後有代代更迭、幾經思辨後的記載。雖然所謂思辨，並不全然是正向與理性的結果，但傳說之所以需要被傳說，也多半是基於人性中某種對於永續的嚮往，它初生之時，懷抱的也許僅僅是一份「對人的關懷」。

身在台灣，長年擔任身聲編劇的莊惠勻，有感於這一兩年間時事對全球戰事乃至於這個海島之未來的熱議——當然，她自己也是這景況中的當事者之一，她被《墨子》裡的段落勾起興趣：「昔者三苗大亂，……日妖宵出，雨血三朝，龍生於廟，犬哭乎巿……」，這段形容堯舜時代三苗亂的文字，看來奇詭又瘋狂：太陽變成妖怪在晚上出來、血雨下了三天，連鱷獸都離開水域，上岸進了廟宇。在亂象必有其因的思維背景下，大禹（是的，就是後來治水救民的那位大禹）領下天符，受命誅克早就戰敗中心政權而遷往邊疆的三苗，將其驅往更遠更遠的地方……而後，他們衰亡。大禹帶回了天下的安定，民生復昌，而莊惠勻立即有種糾結的聯想：據記載那是一場正義之戰，大禹在我們普遍看到的故事中，也都是正面的形象，但，那個正義是誰的正義？天下，又是以誰為中心？因此，《偏枯記》的芽，開始冒出頭來……

偏枯？

劇名乍看是個生難詞，但循著身聲劇場網站或Facebook專頁的資訊去搜尋，就能瞬間了解「偏枯」命題是超級直白；莊惠勻在大禹治水的老故事裡頭抓到藏蘊的新亮點，她說：「……在中醫裡面有寫到一個『偏枯病』，就源自於大禹他為了治水，積勞成疾，後來就下肢癱瘓，半殘……」真氣不能充於全身，就是偏枯，「但，很有趣是你會發現，偏枯這個詞也被用在其它很多地方。講八字、談五行，都會用到，就是當你說，火過旺，不均衡，命缺水，不均衡，那它就是偏枯。它講的不只是生理上的半癱，包含不足或者是太過，都是偏枯的一種。不管是剛才講的記憶保存，在中心敘事的基礎上被強化了什麼樣的記憶？或什麼樣的記憶不足，裡頭有什麼偏重、什麼麻木？都是。所以後來我們就想借用大禹，來去談這個事情。」

偏枯就這樣從疾病的詞典裡被提領出來，重疊了神話與自然處境、國族與敘事、日常關係，還有單一副身體，處在不健康的環境下都會面對到的困境共同意象，莊惠勻試圖在這其中，找到現下的社會處境中，讓最多人都能有感覺的那一份交集。

日常與聲音、環境與身體

以「演樂舞合一」為標誌性識別，身聲劇場一直非常重視表演者要如何完整運用整個身體，而且並不只有表象的「形」。

無論是最早還叫做身聲演繹社的時期，最重要的創團者吳忠良仍領導著大家的時期，抑或是接下來他們即將繼續前往的時期，身聲都有一套堅持，被涵蓋在早期共同生活的體驗裡：「以前（的劇場生活）就是你必須全程全心投入，把生活都投入在這裡。」藝術總監暨《偏枯記》的導演張偉來，是從身聲創立之初就在團裡的超資深成員：「身聲待的空間都是那種很粗獷的。在還沒修繕的建築物旁邊滾來滾去做訓練，你會很直接發現哪裡會割腳、哪裡不能去…… 」，「比如，在竹圍（工作室）駐場，我們每天早上會去跑步，原本在自行車或人行道上很規矩，但我就會故意帶大家跑到別人的農場裡……去開創一些新的路、去探索……，甚至跑到河巷、河床下面……」或者颱風時，大家要一起清水溝、夏天一起除草。莊惠勻回憶在那種相處模式下：「你會知道那個外在的環境一直跟你有關係，就是那個環境的不舒適，癢，熱……」它或許有種不安全，「但在那個排練或是創作底下長出來的東西，我覺得連外部的一些朋友，都能感覺到演員在這樣的環境裡是不太一樣的。」

只是，時空變換是肯定的，家庭、生活，或者工作型態、同事關係，在當代都發展出了新的定義、有更多的選擇，因應新的社會氛圍，劇場人們也需要發展出新型的合作模式，共處的時間更少、生產作品的速度要更快……，在這之中，會不會也不小心漸漸喪失了「感覺」？張偉來雖然累，卻沒有抱持著太大悲觀，「我覺得，有很多東西是不是可能在混亂裡頭找出新的方法或持續？也許，它就是會需要去回顧到說，我們認為最重要的是什麼，抓到那個東西之後，那我們就去創造。不要擔心那麼多，因為你本來就沒辦法複製從前，那這個作品也是一樣，總之就是去做，這裡不能夠跑步，我們就去那裡，我們最能夠做的，就是創造。」

草皮、殘破的屋、堅固的防空洞，和劇場這個陌生化空間

因此《偏枯記》的演出地嘉禾新村，就不單單只是一個地點，它也成為這個演出裡不可或缺的要角、這個作品生命的另一道活水。

「我就覺得我們可以在那邊有很寬闊的場景，也有很封閉的防空洞，然後有時候我們會在日式聚場做一些比較聚焦的東西，然我們也可以馬上再跨回到戶外，所以嘉禾它提供了一個蠻好的條件，就是在小小的空間裡頭，我們可以在現地排練的時候，得到很多不同的刺激。」張偉來語畢，莊惠勻補充：「如果我們能夠透過演員的身體去傳遞那個，不管是麻木或是被壓抑，或是，比如說像想像那個一整年在防空洞的身體，那個身體的樣態是怎麼樣的？它會給心理造成什麼樣的感受？我覺得這個部分是身聲，特別是這一次，不選擇完全從劇本出發，而是有了一個概念，然後更多時候從音樂或是身體出發，用這樣的路徑來去理解戰爭的狀態。」

在演出中，觀眾也即將有這個機會，進入到平時不開放的防空洞，並且，是真的共處在其中，「當然這段好像也是一個蠻老掉牙的說法，可是又的確好像一直在提醒自己說，在這個作品裡頭，我們很不想要『教育』或者用『講』的去讓觀眾『知道』些什麼，而是希望說我們可以提供一些……打開他們的感受，就是，『你來到這裡』，以及，『你希望能夠感受到什麼』，是比『你知道什麼』更重要。」張偉來語氣堅定。

曾被稱作20世紀劇場史分水嶺的法國戲劇理論家亞陶（Antonin Artaud），對生活的殘酷與文明導致的迷失深有所感，若可以借用他的說法：「劇場的目的旨在創造神話，表現出最普世、開闊的生活面向，並從中提煉生命意象，讓人們樂於在其中發現自己。」如今，可能依然適用。嘉禾新村的重要，也許是在它記載了不同政權的遺跡，歷史如此複雜，必然包含著被大張旗鼓摧毀的，也有文明斡旋後被靜靜消失的，但來到了現場，所思所想往往會超越這些，因為體感的灌注是更加強烈、直接。在以神話為基底的助力之上，思緒也會暫時脫開理智的箝制，在這場造境裡頭盡情被挑戰，然後獲取新的經驗，好返回到現實中去處理問題。

提及神話敘事的天馬行空與無限可能，張偉來散發著一份嚴謹的陶醉：「在這裡是那麼自由，無論是什麼樣的情感狀態，都不會被批判。我覺得神話本身在更現代化的社會裡頭，它是一個很重要的資產。」而在莊惠勻眼裡，神話的這種抽離作用，與劇場的功用不謀而合：「我覺得也可以說它就是一種儀式，它就是在創造一個中介的空間，然後我們在裡面，有機會去轉換一些東西。」

神話這個字詞雖然聽來遙遠，事實上卻總是作用於現世，創作的當下所關注的，永遠是在場之人；雖然被寫作神的話，卻總是關於「人」的經歷……，而不同人所信仰的神話或許各異、各自潛藏其心，所以像是劇場這樣涵容度極高的場所，更是有存在的必要。撇除了娛樂最高、舒壓為旨的類型的表演藝術，較為嚴肅，甚至帶有一點老派勤懇、土裡土氣的這種靠身體在做的劇場，仍是一生必然要一次（或者再來一次）的體驗；如此，不只「社會我」在積極講求多元，「心靈我」也將拓開廣度，在現場尋獲既專屬自身，卻又同時與他人持續共享、共感著的一份獨有經驗，接著便有可能，在各種尺度上都尋獲契機，驅走偏枯之症的麻木與寒邪。

身聲劇場《偏枯記》
2024/4/27-28
台北公館  嘉禾新村

本文作者｜陳昱君
戲劇背景，現為自由撰稿者。