2019年，不貳偶劇首演《道成》。

這個作品由布袋戲演師郭建甫與來自日本的另一位布袋戲演師金川量共同創作，改編日本《大日本國法華經驗記》，帶了點說書味道，講述熊野僧人安珍與少女清姬的傳說故事——故事內容是安珍要前往參詣，途中夜宿一老叟家中，巧遇清姬，觸發後續的情感發展。

《道成》於納豆劇場首演後，「大家反應還不錯，我原本想說打鐵趁熱，在2020年立即重演。」郭建甫這麼說。不過，後來的事情大概全世界的人都深陷其中，COVID-19疫情爆發，台灣經歷各種疫情下的限制。這個作品終於將在2023年末，於牯嶺街小劇場再次演出。在一路延後的這段時間裡，不貳偶劇催生了《崖山恨》（2021）、《戲頭》（2022）、《尋找一個屬於我們的島》（2023）、《心垣》（2023）等作，郭建甫並於今（2023）年以《戲頭》榮獲第34屆傳藝金曲獎最佳編劇獎。

此時回頭觀看《道成》，其實它是不貳偶劇創團以來非常重要的一個斷點。

開始成為創作主體：《道成》的意義

不貳偶劇創立於2012年，創團者郭建甫當時才大學三年級。從高中就與國寶藝師陳錫煌學戲，也學戲偶製作，晚上則到中國科技大學視覺傳達設計系夜間部上課。進了研究所之後，「做戲很慢，念研究所同時瘋狂的工作、存錢，希望讓劇團可以奠基。」他說，「研究所畢業後的2018年到2019年，我就去服役，幾乎11個月沒有在劇團裡面。」

《道成》大概在那段時間裡誕生，從2017年開始醞釀，然後在2019年正式首演——「這一齣戲跟我的情緒也很有關係，那一段時間其實很鬱卒，因為荒廢了11個月的劇團，我不知道未來會變怎樣？」除了落在郭建甫的生命轉折中，作為他回到劇團、劇場的某種宣告；更重要的是，《道成》嘗試區隔了不貳偶劇在其「之前」與「之後」的創作狀態。

郭建甫說：「《道成》之前，我已經很迫切的想試試看『偶戲如何進入劇場』，尤其是古典偶戲。」不過，他也認為，劇團在2012年到2019年間的創作仍相對保守——談及此時，郭建甫強調了一句：「『相對』保守。」他說，在戲曲專業的老師眼裡，不貳偶劇已經開始做一些嘗試性的東西，「但是我自認為，以現在的創作來看，那時候還是相對保守的。」

與其說是「保守」，應該說當時的郭建甫不在創作主體的位置，當時他接演相對多的商業演出、或是親子節目，而所謂的「跨界演出」多半是其他類型的團隊邀請他合作串場，作為對方的「跨界者」。「我認為個人的意識比較沒那麼多，比較沒辦法扒開自己，看見裡面的想法，然後再把它敘述或表現出來。」他接著說：「大概就是環境需要什麼，或者是合作單位需要什麼，我就用手上的東西組裝、配合。」

從那個時間點開始，郭建甫嘗試回應自己與偶戲的主體位置。他觀察到當時布袋戲的劇場演出大概有兩種可能性：一是，把外台直接移進室內，而這個方法相對缺少劇場技術；另一則是當時比較被推崇的，與現代劇場合作，將布袋戲演師化作其中角色、或是元素，體現「人偶同台」。不過，他總想著，這雖然擁有現代劇場技術，也能夠讓觀眾看到傳統布袋戲，但好像讓戲偶成為一個道具、或是物品，而他想做的是「一個『純偶』的，就是純掌中戲的劇場，不要有人的演員，台上的演員就是偶，以偶為本位。」並且能夠發揮技術劇場的功能。

《道成》因此而生。

接合文化元素，符合戲偶形式：《道成》的內容生成

要追溯《道成》的起點，要把時間推回到2017年。郭建甫接觸到一則動畫短片，是由日本知名導演川本喜八郎執導的《道成寺》。他說：「我自己喜歡看一些傳說故事，特別是短篇故事。我覺得有挑戰性的是，寫作的人要怎麼樣在很短的篇幅裡面，可以有畫面、有狀態、有重點、有起承轉合，這蠻迷人的。」接著開始找尋這個讓他感受到一點《白蛇傳》味道的日本傳說，希望藉《大日本國法華經驗記》所講述的這則故事，重新打破是非、善惡的二元對立關係，感受人與人之間的關係。

繼承日本舞流派、學習京崑小花臉技藝，並來台向布袋戲演師吳榮昌習藝的日本藝術家金川量，先是因同門而與郭建甫相識，更進一步成為《道成》的絕佳共創夥伴。

這則故事並沒有被轉譯成任何劇本形式，日本歌舞伎、能劇雖都有道成寺相關段落，但與《道成》想要演繹的段落並不同——《道成》演的是故事緣起，而歌舞伎與能劇則是百年後冤魂作祟的故事。這同時面臨到劇中語言使用的問題，郭建甫說：「我想了好久，突破不了。我覺得台語沒有不行，可是得取得一個脈絡。」於是，講日本的故事不如講日語，既然會上字幕，也就不用非得所有人都聽得懂，郭建甫因此運用半文言文的形式，將文句表現地更詩意，接著託付給金川量，請教同時懂中文與日文的日本文學教授，翻譯成相對古典的日文；最後，也交由金川量在劇中演繹。

郭建甫笑說，最後寫出來的劇本其實只有兩面，大概十句左右的台詞。「話多不如話少，話少不如話好。」他運用更多的是聲音、燈光、舞台區的移動等，並在金川量抵台後，透過密集排練加以發揮技術含量，也借鏡他對日本文化與文學的知識、素養，詮釋出《道成》的味道。

另外，則運用金川量本身的藝術背景，來甩玩日本扇。舞台上，日本扇的大小反而脫胎成更多形象，諸如隔間的拉門，擋住清姬，藉此偷窺僧人安珍。他們不使用過多道具，藉由同一道具的不同用法，更為從容地表現出劇中情境。

郭建甫更致力於「符合布袋戲偶的表演形式」，像是將納豆劇場的觀眾席與舞台區對調，因為布袋戲理想的觀看模式是觀眾由下而上的視角；這次在牯嶺街小劇場的重演，也會採取此法。或是，將演師服裝改成日式黑衣，卻不遮蔽臉部，所思考的是：「傳統戲有彩樓遮住演師，是為了賣聲音、不賣臉，但我覺得那是個原則問題，因為彩樓的遮蔽性，以現代人的標準還是穿幫的。如果露出來一點點反而讓人在意，我不如全部露出來，也變表演一部分。」不過，他也強調：「我不搶戲，甚至透過燈光，讓我退到後面，戲偶反而是在前面。至於，操偶師跟偶也帶有支配者與被支配者、被操作者的關係，只要把它合理化、有戲就好。」

文本與戲偶的對接：《道成》之後的創作思考

《道成》先誕生的並不是那兩面劇本，而是戲偶，甚至早在2017年就已完成。

郭建甫將它們擺了兩年，每天看，思考裡面的細節如何表現出來。他打了個比方，像是做漆器有一種方法叫「變塗」，就是在漆器上潑了好多種顏色的漆，慢慢磨，磨出想要的花紋。「就是慢慢磨、慢慢磨，好像可以磨出個東西來。」郭建甫認為：「戲偶不像演員，演員可以在排練時自己試一下，但戲偶不動，就永遠放在那邊。」笑說只能心電感應的他：「自己試，別人也未必能理解，或者自己在做的時候，也看不到自己的成果。」

經歷幾次創作之後，郭建甫近年慢慢歸納自己做戲的兩種邏輯。第一種是先有相對完整的故事文本，根據劇本內容、人物樣貌再來製作戲偶，而《崖山恨》比較趨近這個模式。另一種就是《道成》，有個非常初步的文本，就先做好戲偶，再透過戲偶本身的表現，來重新對接故事。

他認為：「文本很好，台詞有豐富情緒，但偶並無法表現出來，就尷尬了，會淪為一直說話，而沒有感情。如果是以偶可以做出什麼動作，然後再合理化劇情，把它順回來，反而可能替這齣戲增加亮點。」

不過，郭建甫也清楚這些方法並不是那麼絕對。因為《道成》與《崖山恨》的邏輯，讓他開始混合出屬於自己的創作方法，像是後來的《戲頭》、《心垣》基本上就綜合以上兩種邏輯。「做完這兩齣戲之後，我大概知道應該用什麼樣的方式去做對接。」他這麼說。

《戲頭》、《心垣》之後，會明白郭建甫嫁接古典與創作的源頭是從《道成》而來；也在《道成》之後，才成為現在的不貳偶劇。

不貳偶劇《道成》經典再製
2023/12/29-30
牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

本文作者｜吳岳霖
劇評人、編輯、戲劇構作。國立中正大學中國文學碩士，國立清華大學中國文學系博士班肄業。現為《PAR表演藝術》特約編輯、「表演藝術評論台」駐站評論人，並任教於國立清華大學。關注當代戲曲、跨文化劇場與非典型空間創作。曾任「表演藝術評論台」執行編輯、臺北藝穗節駐節評論人、望南藝評年度觀察人等，近年開始致力於規劃與教學劇評寫作課程、創作者陪伴與觀察、策展協力與地方創生等。