國藝會「表演藝術評論人專案」從2014年迄今，已來到第十屆。因應去年新設「多元媒介評論計畫」鼓勵以影像、聲音、圖文等新型態媒介發表評論，今年首次辦理「評論寫作」、「Podcast企劃製作」之相關專題課程，邀請近年曾獲得專案補助的評論人相聚一起，在疫情後藝文產業面臨變動的當刻，進行交流與對話。

本文摘記此次與「評論寫作」有關的三場講座，主題分別是「跨域評論」、「戲劇評論」與「舞蹈評論」，邀請白斐嵐、吳岳霖、紀慧玲、陳品秀四位講者進行分享。

白斐嵐
台上台下：從劇場的跨域到書寫者的跨域

當我們在劇場談「跨域」時，究竟指的是什麼？

評論人白斐嵐給出了清楚的提問。她對「跨域」的解釋是：把兩個類型疊合在一起，重新去界定邊界，而「跨」的動力，是在原本領域出現困境，因而向外尋求新的刺激，進而擴展領「域」邊界。

對白斐嵐來說，「跨域」這個詞不是現在才有的概念。她認為劇場本身就是一種綜合藝術，如華格納相信總體劇場，或布萊希特強調各個元素要彼此回應。就她的觀察，台灣過去比較常講「跨界」（各元素整合），近年則多使用「跨域」（跨學科、跨領域），她認為最難以跨越的是每個領域背後的制度與體系。

她由台上、台下兩條脈絡分享自己的觀察。台上的部分，她以自己從小學習古典樂的經驗為例子，古典樂重視看譜詮釋、正確演奏，演奏者個人表現空間較小。樂譜上滿是符號，或以說明文字如「行走的速度」、「輕快的速度」，明確指示音樂要如何詮釋。因而當古典樂與劇場跨界演出時，常顯現較大的衝突：古典樂傾向排練前先練習好，不要出錯，排練時不要耽誤其他人時間，個人顧好自己的部分；劇場則是傾向拋卻既有觀念，一群人聚在一起共同工作激盪新的想法。這是不同訓練體系帶來的衝突，進行跨域合作時，比起處理美學問題，更多時候是在處理人與體系的嫁接問題。

而對於台下的觀眾而言，也會依其經驗而對演出有不同的期待。被古典樂吸引而來的觀眾，會預期可以看到技巧展現、精準詮釋的演出，與一般劇場觀眾的期待有所不同；評論者也是，不同的背景會帶來不同書寫視角。

由於白斐嵐也是一位譯者，她認為跨域很多時候如同翻譯，是讓不同世界的語言可以相互溝通的方式。但這種溝通的方式不見得都能夠找到一比一對應的詞彙，甚至往往是一個很迂迴、容易失敗的過程，字詞可能需要繞道，才得以吻合不同的語境。

由以上的例子，她認為在理解跨域作品時，更重要的是認知到彼此的「差異」。作為一位評論書寫者，她則是認為創作永遠走在評論前面，評論書寫某種程度上是為創作者梳理脈絡及釐清路線。

吳岳霖
從過去到現在，「戲曲」內部本身的跨界其實從未間斷……

白斐嵐主要以文本、音樂（音樂劇）為評論專業；另一位談跨域評論的講者則為中國文學背景的劇評人吳岳霖，他主要的評論關注是當代戲曲與戲劇（包含當代馬戲）。在講座中，他從戲曲位置，對跨界（而不是跨域）帶來一個由歷史至今的回顧與比較。

回探對戲曲認知的轉換差異，他提到曾經有陣子很流行文學改編風潮，但什麼是戲曲的文學改編？戲曲是文學的一環嗎？以他自己的學習經驗來說，多數人首次認識戲曲的方式是從學校的課本而不是舞台上的展演，從平面的文本到空間的展演，這兩者本身在理解與感受上就有其差異。來到當代位置，在劇場的場域中，如同有人開始討論當代馬戲中技術含量與創作內涵的偏廢；在戲曲評論方面，則開始更多的談文本、談導演，對傳統表演技術層面的討論有降低的傾向。

他認為從過去到現在，戲曲內部本身的跨界從未間斷。不同劇種如歌仔戲、京劇、布袋戲、豫劇等皆被涵蓋在名為「戲曲」的框架下，但它們各自又是如此不同，在某些劇種發展的縱向時間上也彼此相互吸納。如京劇的成熟有賴於吸收更早發展的崑劇、秦腔等劇種的優點；晚近約一百年左右歷史的台灣歌仔戲，也吸納京劇身段與其表演體系豐富自身，如在唐美雲歌仔戲團的作品中，可以明顯感受到這樣的嘗試。人戲和偶戲之間亦有相互借鑑的現象，如近年可以看到，布袋戲的操偶師與演師從戲台後走到了舞台前。

另一種戲曲內部的「跨」，是展現在行當系統，像是新編戲裡的角色，多半無法被安放在特定的行當（生旦淨末丑）之中，演員本身的跨行當表演也逐漸成為常態。

而戲曲外部狀態的「跨」，則很大原因是出於，戲曲發展到現代，除了大多脫離了原本的生長環境，也必須適應現代劇場的編制，包含導演編劇的介入、全新的文本內容、燈光舞台設計等等，不得不調整甚至重新建立表演的形式和方法。

講座後半白斐嵐與吳岳霖共同以「躍演」轉化傳統牽亡歌的音樂劇《勸世三姐妹》、國光劇團結合交響化國樂的新編京劇《十八羅漢圖》，以及「捌號會所」融合傳統戲曲唱腔及現代音樂演奏的《夢廻春閨》作為案例，談各自評論跨域作品的取徑和關注。

雖然在現今的媒體環境和閱聽習慣下，兩位評論人對表演藝術評論的生態與未來都感到不樂觀，不過仍不放棄書寫的可能，即使難以見到立即性的效果，但相信是長期累積的過程，從檔案資料、脈絡累積的面向看，或許仍可以發現評論的價值。

紀慧玲
成為評論人的角色認知及其演變，是我目前最關切的

劇評人紀慧玲接續前一場「評論的跨域書寫」講座內容作回應，她觀察到在跨域的當代展演中，傳統戲曲的「現代劇場化」正改變一般大眾的審美認知，傳統講究的工法、唱唸、程式與演出內容的呼應，被更多的現代劇場手法取代，不僅導致戲曲審美的弱化，也是審美品味的平庸化。在接下來的這場「劇評：寫作經驗分享」講座中，媒體人出身的她，從評論生產狀況到評論人的生態與自我認知分享起。

她最關切的始終是——評論人作為公共知識分子的角色與責任。

何謂成為評論人的意識？她談到，評論文章在大眾媒體的時代，如《民生報》的「民生劇評」（1997-2006）或《PAR表演藝術》（1992-）時期，參與的寫作者大多是學者背景人士，對於「我是評論人」的角色意識，可能居於學者、評者之間，但媒體提供了作為公共意見的第四權保障，也讓評論得以更公共化具身。紙媒的平台空間消失後，自發性的部落格時代，于善祿、吳思鋒、林乃文、張吉米等投入評論寫作，自覺成為評論人的意識萌生，也是因為公共媒體不存，轉而孕生於自媒體。到2011年的《表演藝術評論台》，善用網路媒介，可容言論容量更多，更多地刺激寫作與投稿意願。可以說，《表演藝術評論台》誕生後，確認了「評論人」位置與意識，藉由網站穩定的邀稿、供稿，以及開放投稿，讓評論生產得以達到某一程度的專業化。

而以《評論台》經營來說，如何標誌出評論人的獨立性，沒有相互利益／害關係的位置，是作為開台台長的紀慧玲一直關注的核心，也是評論台對寫稿人、投稿作者設下許多規則的原由。

「曾參與過評論寫作的人，在精神上都曾經思考過要成為評論人。」

這句話或許打中了每一位評論寫作者對寫作的原初期待與熱情。然而，身在其中的我們都能各自體會，要作為一個保持純粹的寫作者，在現實上卻總不是一件這麼容易的事。

因而，臂距原則成為藝文補助結構機制下的主要架構：政府←→國藝會；國藝會←→評論台；評論台←→投稿者／專案／評論人。依附在國藝會下的《評論台》，與2014年開始辦理的「表演藝術評論人專案」，共同形塑在台灣絕大多數藝術創作亦仰賴國家藝文機構補助的生產共構。
 
紀慧玲認為任何人都可以寫評論，客觀與獨立是其首要位置，對應到評論人愈來愈多多重身分（策展人、顧問、創作者），雖說是身處於國內藝文場域工作者的生態使然，但獨立評論人的自我認知仍是必要。與其討論評論人書寫起始的資格論，她更看重一位評論寫作者的長期累積、專注與獨立，以此來應對「評論人」專業的認可。

她認為評論書寫的核心，包含了以下三要素：一、評論作為批判精神的展現——有觀點；二、放回社會情境脈絡——觀察力；三、文字傳達能力——溝通力。她也提醒寫作時應適時舉證，並判斷使用理論的適切性。評論看似握有極大話語權，但同時也是一種責任，在權責之間，在個人寫作與公眾知識分子角色之間，不獨獨是為個人在寫作，而應賦予寫作的重量。她勉勵在座參與者，若要成為有影響力的評論人，別無二法，只有持續與長期的寫作。

最後，她提到當前的劇評難寫，是難在近年國際藝術浪頭把表演藝術捲進視覺領域，種種新的表演場域與觀演關係的開拓，以及觀看模式與思考進路的異同，讓評論面臨跨領域的論述語言的紛雜與傳統寫作語言上的不足，值得評論寫作者共同思考。

陳品秀
跳出時代的浪潮，期許成為舞蹈評論的先行者

舞評人陳品秀以自身的經驗出發，分享她的舞評寫作心得。她一路從舞蹈的愛好者、學習者、報導者、典藏研究者、節目經理、舞蹈構作，再到今年擔任台新藝術獎的提名觀察人，這些經歷讓她熟稔舞蹈創作和文字詮釋的兩端，也能夠從創作者、製作人、觀眾與評論等面向去理解作品的生命。

對陳品秀來說，一個舞評人最基本的核心問題是「什麼是舞蹈？」，舞蹈涉及身體、動作、劇場元素（音樂、燈光等）、內容（情感、主題、思想等）、結構、技巧、風格、品味等等，做為一個舞評人，應該對這些構成舞蹈的元素具有辨識的能力，才能加以判別、分析、比較，從而提出觀點：評論者需清晰明白創作的脈絡與自己身處的歷史位置作為參考架構（framework）；在建立自己的知識體系的同時，亦須警醒意識到時代對評論人的限制。 

陳品秀舉了相當多的案例，來呈現舞蹈一方面與肉身身體及重力有關，同時又具有抽象性所帶來的開放性詮釋空間，如丹尼爾．沃澤爾（Daniel Wurtzel）的作品《魔毯》（Magic Carpet），由電風扇引動「在空中飛舞的絲巾，這不就是舞蹈嗎？」又或是最簡單的比喻：舞蹈就像一顆洋蔥，內含上述多種複雜的特質，層層包裹，引動感官與情緒的眼淚。

同樣的，評論人的閱歷越廣，能夠接觸到的洋蔥就越多。她認為其實創作者／作品之於觀眾的關係，也如同評論者之於讀者的關係，文如其人、人如其文，是她反覆提到的寫作者形象。她也相當重視字詞的使用，與其能打開的關於動作形態的文字想像。

她亦相當重視評論者對於歷史脈絡的掌握。她帶大家瀏覽古今中外舞蹈的流變，也點出東西方舞蹈交流的幾個關鍵時刻，例如：20世紀初，梅蘭芳的京劇改良對中國舞蹈的影響、拉邦舞譜始於因工業革命興起分析工人「動」與「作」如何最有效率、伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）在1960年代對舞蹈的前衛與突破、林懷民1973年「選中國人寫的曲，由中國人編舞，跳給中國人看」的首演宣言，以及進入21世紀之後，波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）以舞蹈介入社會運動的「舞蹈博物館」宣言等等，從這些舞蹈史的事件、概念轉變，理解當代舞蹈背後的思想哲學。

她也提醒，舞蹈到今天已經是非常開放式定義了，不要將舞蹈侷限在典型思維。對藝術家來說，創新或傳統的再發明的前提是要知道傳統是什麼，才知道要如何掙脫，同樣的概念也適用於評論人。

最後，陳品秀帶大家瀏覽寫作舞評時可以自問的問題以及如何自我培力，她邀請參與者跳出時代浪潮的回眸一瞥——就像此刻我們回到歷史裡找尋過往評論的積累——等十年後再來看：那時的我「講」得完整嗎？