從一則眼見不為評的故事開始

幾年前我讀台大台文所時，有位來自美國研究華語電影的教授，講述了一則形式與內容何以相輔但其實相抵的故事。

他曾就侯孝賢《悲情城市》開頭——昏暗的室內，陳松勇飾演的文雄點亮一盞微弱的燈光，伴隨呢喃般的玉音放送——為題，指出侯孝賢透過這樣黯淡無光的景象，凸顯台灣人昏天暗地的處境。

這個評論乍看非常合理。卻除電影一開始便呈現了三個與「漫漶」有關的形象為證外（昏暗的背景，孱弱的吊燈，難以辨識的昭和天皇講話）——儘管電影在這區區幾分鐘並未上演什麼內容，但評論者可以說，取景陳設畫外音也都是內容的一部分。再者，所有看過電影甚至沒看過電影的人都知道文雄的那句名言：「咱本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼。」因此，各方面而言，它都是一則輕易成立的評論。然而教授話鋒一轉說，多年後他看《悲情城市》修復版，親睹畫面的真正亮度，才發現自己基於錄影帶畫質的評論錯得離譜。

教授以趣聞的心態分享這則故事，但它常在我心——以戒疤的模樣，提醒我形式與內容的緊密關係。尤其，當涉及文本，以及形式本身就是內容之時。

回頭看，教授其實很努力了（只是輸給了國片的修復速度），相較於偷懶的講解員評論者——把電影攤平，只告訴我們電影在演什麼，而不是怎麼演，怎麼取景、剪輯，以各種技術組成一段線性的時間（觀眾看電影的時間是線性的，但電影敘事可能是非線性的）。這則故事因此是正面的反面教材。

電影作為龐大的工業產物，技術面不容也很難忽視，文學則否，常常陷入這樣的眼見不為評的危機，特別是承載敘事相對較多的文類，小說。

形式：一連串的為什麼

如同泰瑞．伊格頓念茲在茲提醒我們：「當我們提到『文學』作品時，有部分的意思是指，要了解作品說了什麼，必須從作品怎麼說這件事入手。這種寫作方式把語言的內容與語言的呈現方式緊緊結合在一起。語言是由現實或經驗構成的，而不只是現實或經驗的載具。」

也如苦心於語言的王禎和所說：「把正確的字放在正確的地方。」以至於寫小說如雕刻的王文興嘗言：「凡是我寫過的，已經到了力量極限，已經盡其所能，不可能加一分上去。」創作者為何選這個字（詞）而非那個字（詞），構成一句話，這經由一連串選擇而成的句子再編織成整體——其初始的選擇就是我們所該探問「為什麼」的。

當然，有心者可以反駁我舉的都是現代主義作者，他們關注心靈層面，捕捉的是情感的真實，而非現實的真實（在此暫且把真實視為一種可捕捉之物），以苦行僧般進行肉與字的等值交換，影響（或摧殘）一代台灣文學的正典與論述。因此，我的說法有其侷限。此外，現下台灣文學以類型化、IP化為緯，新寫實主義為經，我的標準由是顯得落伍。況且，以華語而言，單個漢字就背負一個以上的意象與意義，夏宇所謂「那些鬼影幢幢的字五千年」，普通讀者不是也無需是現代主義者或文字鑑定師，難以一字字消化內容。

但談到消化內容，一部十萬字的小說之為敘事載體，如果可被如谷阿莫五分鐘講電影硫酸式消化，未免也太令人喪氣了。退一步說，即使是以類型化、IP化為緯，新寫實主義為經的小說，在與電影、短影音、社群媒體等競奪注意力時，似乎也沒特殊的競爭力。因此，即使非句讀程度的刁鑽經營，仍要在意形式。至少至少，我們還有敘事這回事。

敘事：告訴我這是虛構的

敘事常在有意無意間向讀者透露：你是讀者，你正在閱讀「我」所說的。承認讀者的存在，等於承認這是一本小說——充滿人為的製造，基本上是虛構。當我們意識到此一虛構（準確的說是不可能百分之百真實），才能從中找出對應現實的張力。即，明白並承認語言文字在文學裡的作用——它們如何編造「看起來」的現實，而這個「看起來」其實包含了見與不見。因為我們無法見到整體，任何的觀看乃至閱讀都是一種有限度的，而作者選擇如何透過敘事調度此一限度，便是小說的精華，或者說，難以剝奪被取代的部分。

我想以兩本翻譯小說，一位華文作者為例。第一本是伊恩．麥克尤恩的《甜食控》，小說描述冷戰時期愛讀小說的女主角莎琳娜，因為不倫之戀加入英國情報局；結識作家男主角，並踏入其詭譎的文學世界。這本小說是伊恩．麥克尤恩驚悚的作品之一。恐怖在於讀到最後一刻，我們會懷疑小說敘事者竟然有可能是假的——那位不斷被男人左右、嗜讀小說且相信小說應該合於現實的敘述者莎琳娜，不無諷刺的被伊恩．麥克尤恩偷偷幹掉了。

透過小說敘事手法，我們回到了一個小說還有力量擾動現實的時間，1970年代。而這樣一本小說是如此開篇的：「我的名字是莎琳娜．符閏，約莫40年前，我為英國情報局出了一次祕密任務。」接著第二段寫道：「我也就不多浪費篇幅敘述我的童年和青少年時光了。」

這裡有兩個重點：第一是敘述者明確告訴我們小說是由一個叫「莎琳娜．符閏」的人在敘述；第二是她或他透露了對「篇幅的取捨」。敘事者從一開始就完全現形，我們可追問：為什麼她或他要承認是她或他在敘述？以及她或他為何覺得有些篇幅是浪費的？——反過來即是，敘述者只想敘述她或他想讓我們看見的。

第二本是與伊恩．麥克尤恩齊名的朱利安．拔恩斯《回憶的餘燼》。這本小說體量上非常輕簡，透過兩個敘事線——敘述者東尼追憶過往（高中生活），以及40年後垂垂老矣的東尼接到了當年女友母親的遺囑文件，包括五百英鎊與其高中死黨艾卓安的日記——講述了與其體量極不相稱的內容：悔恨的重量。甚且，朱利安．拔恩斯透過敘事技巧藏著說了一個扭曲無比的母女鬥爭故事。

《回憶的餘燼》是這樣開篇的：

這些畫面以無特定秩序的方式出現在我的回憶裡：

 

——閃閃發亮的手腕內側；
——一個熱燙的煎鍋在笑聲中被扔到放滿水的水槽裡，冒起一片蒸汽；
——一沱精液在排水孔裡滾轉，沿排水管被沖到幾層樓之下；
——一條莫名其妙往後流的河，六、七道跳動的手電筒光束劃過滾滾浪濤；
——另一條河，這條河又寬又灰，勁風颳打著河面，讓人無法分辨河水的流向；
——一缸冷掉的洗澡水，浴室門上了鎖。

 

最後一個畫面不是我親眼所見，但人的記憶本來就不一定會跟事發當時的狀況一模一樣。

警惕的讀者會注意到最後一句話的蹊蹺，更警惕的會發現上述畫面或許都經過揀選（大多跟液體有關），以及敘事者東尼強調的「以無特定秩序的方式出現」。讀完全書，我們才知道這些畫面的意義，或者說，整本小說就濃縮在上述畫面裡。

伊恩．麥克尤恩與朱利安．拔恩斯都不怕告訴讀者敘述者的存在。因為唯有透露敘事者的存在，作品的要義或陰謀才得以成立。

名字：誰主誰客，或沒了主客

遠眺英國後，回到華文小說。我想召喚一位消失許久的名字，李佳穎。

李佳穎出過兩本短篇集《不吠》（2005）、《小碎肉末》（2008）。《不吠》收錄之〈遊 樂園〉一鳴驚人，獲第13屆聯合文學小說新人獎。李佳穎對名字——這個語言中最強烈的符號，似乎有由衷的好奇與探索。她的文字並不艱深，故事也十分日常，卻往往運用名字／角色的對位，在極短篇幅中製造騷亂的跫音。

《不吠》的同名篇章、〈那細微窸窣的摩擦聲〉、〈煮麵的故事〉、〈車廂裡的色情狂〉等篇，都直接出現編造名字的情節。尤其是最後一篇的女主角（也是敘述者），意外發現六歲前自己有另一個名字，記憶由此發生斷裂、震動。《小碎肉末》之〈The Case〉、〈哈夫以爾〉則進一步透過不止於名字的符碼——身分，讓老人（客戶）與妓女，流浪漢與乖乖牌白領之主客體不斷流轉；透過人物無限接近卻錯身之對位，將真實與虛妄等重，小說的布置便耐人尋味。

最後，我想以〈車廂裡的色情狂〉裡一句極不符合敘述者身分（高中生）的話「怎麼昨日並生假真」作結。面對小說，該探問的或許不是假真之辨，而是它們「怎麼並生」。

本文作者｜翟翱
1987年生，花蓮人居台北，台大台文所肄業。曾任報社、鏡文學編輯，現為《幼獅文藝》主編。合著《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界》。