對於「戲曲」的想法是什麼？其實在我開始寫評論之前，並沒有想過這是什麼樣的表演藝術，腦中浮現的，只有很小的時候，跟著長輩看著電視上播放的那些我聽不懂的腔調、且故事陌生的表演，或是路過廟會時，匆匆過眼的演出。在進入大學之後，就算有「曲選」課程，但偏向文字賞析的課程，其實也並未將戲曲與表演藝術連結在一起。因此雖然生命中都有戲曲的存在，卻很長時間的錯身而過。

開始看戲、寫劇評，其實是偶然。

和多數的戲劇與戲曲的評論人的養成背景不同，我最早發展的專長其實是古典與現代小說，喜歡的是在文字敘述中想像畫面，雖然都說「小說戲曲本一家」，可對於表演藝術，儘管看過、在大學時也曾編寫過劇本，卻一直未曾想過要以此為發展目標。直到與劇團相識、以及觀看老師編創的作品之後，才真正地想要了解表演藝術、並開始寫作評論。

先放下戲曲困難的刻板印象，而是先把它當成一種表演，自己則作為普通觀眾，在舞台下觀看……

當然，從小說研究跨足至戲曲評論時，還是有很多不適應的地方：因為小說是書面的敘事文體，所有的畫面都已有文字完成，然而戲曲並不是這麼回事，是舞台上已有畫面，作為評論人，是要將這些具體的畫面用自己的文字進行描述，而後再針對表演內容進行評論。因此兩種觀看與寫作習慣的順序，是相反的。再加上戲曲語言與音樂形式，與電視、電影、甚至是現代舞台劇截然不同，造成「戲曲的入門門檻高，很困難」的刻板印象深植心底，反而成為心魔，讓人更不知道怎麼表達——因為多數的人都一樣，會害怕說錯，引來嘲笑與指責。

只是習慣不同、表現形式不同，就真的沒辦法觀看或是書寫戲曲評論嗎？其實不管像我作為小說研究者、或是一般的大眾，本質上都是一樣的——我們就只是一名觀看者，坐在台下，看著舞台上的演員們演出各種故事。現代戲劇是如此，戲曲又何嘗不是？至少我們都看得懂劇情，不是嗎？

把戲曲回歸到「表演藝術」的本質上，相對地不會給自己太大的壓力，觀眾要做的，就只是先選好一個作品，然後入場觀看。

目前台灣的戲曲創作環境，以新編劇目為主要趨勢，因此在各類售票演出上，最多的都是各類的新編劇目——有年度大戲、也有實驗劇作。這些演出，有劇團各自的規劃演出，也有各類的藝術節，如臺灣戲曲中心主辦的「臺灣戲曲藝術節」與「戲曲夢工場」、或是臺北市藝文推廣處主辦的「青年戲曲藝術節」等，參加的劇種尤以人戲為多，如京、豫、歌仔、客家、梨園等；偶戲部分，各類型的布袋戲製作亦相當多元，對於台灣觀眾而言，要選到自己有興趣的作品，應不至太難。

初次評論時，先從劇本開始與作品對話，然後慢慢看到表演……

選好作品、也看完之後，先試著在沒有劇本的情況下，描述自己所看到的東西，分析當中的情節轉折以及當中的邏輯，這樣做，其實是最基礎、而且無論是誰都能夠做到的劇本分析。而且戲曲演出，多從小說與史傳取材，小說與史傳的編排、與演出的編排，有哪些相同？哪些不同？而為什麼編劇會這樣編？這些思考，不分傳統戲曲或是現代戲劇，都是每個人身為一名觀眾，在寫評論時能夠做到的事。

劇本分析延伸出來的，就是作品的演出意義。「戲劇來自於人生」，戲曲——特別是新編劇目——當然也是。每個作品大多會與社會的現象與議題相關，而這些社會現象與議題，究竟如何化用在作品中？類似的編創理念，編劇和導演都會在節目冊中說明，因此在看完作品後，再看看節目冊，了解編創者的想法、並與之對話。縱使都說「作者已死」，好似演出結束後，所有的詮釋權都只剩下觀看者的主觀意識，但作者真的死了嗎？作者不就是在用這個作品和他的文字與觀看者、與社會對話嗎？評論要做的，不只是評論書寫者個人的觀點抒發，而是評論者與作品、創作者、甚至是其他觀眾間的多向互動，因此了解作品的編創理念，無論同意與否，都是為了能夠互相溝通。

由於現行的評論寫作者，多少具備學術研究的背景，因此在評論寫作的過程中，難免有當代的文學與文化理論的進入、以輔助完成評論。理論進入並不是問題，而且可以很便利且快速地找到定點進行評論，只是需要思考的是：創作者是真的這樣想的嗎？用理論真的能夠符合作品要傳達的意旨嗎？這樣的思考，不單是戲劇評論，戲曲評論更是。

因為理論的產出有其背景，但這個背景未必符合當代台灣社會，更未必是創作者想要傳達的概念。從理論開展討論，確實會使作品的討論方向有更多種可能，卻也難免致使討論的方向偏離作品、甚至強作解人的現象。因此在評論時，首要設定的溝通對象，還是先以作品與創作者為起點，而後再視情況，謹慎地使用文學與文化理論來討論作品。畢竟我們要討論的主要內容，是作品，不是理論。

劇本分析是評論的基本也是起點，但倘若只分析劇本，那「表演」又何存？因此在寫劇場評論時，演員的詮釋方法、唱腔與肢體的運用、舞台美術與音樂的搭配等諸多存在於舞台上的種種，都是表演藝術評論的項目。

演員的唱腔與肢體使用，可以從演出的當下進行評論，也可以從過往的演出情形進行觀察與比較，藉以了解演員的發展與角色詮釋的方法。

隨著科技的進展，戲曲舞台美術也趨於多元，如國光劇團的《狐仙》重製版導入了動態捕捉與浮空投影的技術，《武動三國——她的凝視》則有電玩與動漫風格的舞台設計，當代傳奇劇場的《女神．西王母》在戲曲表演形式上融合了舞蹈、聲樂，更加入了眾多絢麗的動畫特效，凡此種種，都讓戲曲舞台不再是傳統一桌二椅的形式。

跨文化與跨劇種的製作亦屬台灣戲曲演出的趨勢，從當代傳奇劇場首開先河製作了以京劇詮釋莎劇、西方悲劇等作品，如《李爾王》、《暴風雨》、《慾望城國》、《樓蘭女》等皆是。較近者，如臺灣豫劇團《量度》、《約／束》、《天問》的「豫莎劇」三部曲；榮興客家採茶劇團的「客莎劇」《可待》；國光劇團與日本橫濱能樂堂共製的《繡襦夢》；唐美雲歌仔戲團取材自日本名著《源氏物語》的《光華之君》；更有甚者，如明華園戲劇總團改編自同名漫畫的《冥戰錄》，或是唐美雲歌仔戲團特邀京劇老生唐文華演出的《冥遊記》，在歌仔戲中加入京劇的曲調與唱腔，以上的跨文化與跨劇種的編創，各有褒貶，但這些作品是實驗、也開創出戲曲詮釋的多種可能，在討論的方式上可以從文化的層面、劇種移植與改編的不同詮釋、觀眾接受度等角度進行分析，從而了解戲曲在各方面的跨域融合之後的多元樣態。

人戲多元，偶戲亦然。近年來各布袋戲團也力求新變，或推出新編劇目、或從形式上進行改革。如長義閣掌中劇團《掌中家書——朱一貴》採用戲劇與偶戲的人偶同台演出，講述劇團的歷史、以及朱一貴這個角色對於家族戲班的情感連結；義興閣掌中劇團《GG冒險野郎》取材於《唐吉訶德》，將金光戲結合搖滾音樂，結合社會議題，帶出布袋戲對於演師的重要性；真快樂掌中劇團在戲曲夢工場、臺灣戲曲藝術節中，推出的各項作品如《王爺飯》、《孟婆．湯》、《一丈青》、《掰》等，講述家族故事，也試圖解構與重構布袋戲台的空間變化、以及人與偶之間的關係。

新變之外，亦有試圖復興與保留演出形式的團隊，如光興閣掌中劇團以看家角色百草翁，演出傳統的連台戲之外，也創作出《大俠百草翁前傳》，亦用連台戲的概念，搬演眾所周知的百草翁的成長過程，既維持團隊擅長的演出形式，也創造新的作品吸引觀眾。

因此戲曲演出能夠看的角度很多，就看評論人自身對於作品的哪些層面感到興趣與共鳴，就從這些有興趣的角度為起點，先進行描述，而後再與作品進行對話。

和演員一樣，戲曲評論人一樣需要有老戲練功，看老戲看的不是故事，而是「人」與他們的技藝……

只是戲曲不僅是表演藝術，也是傳統藝術，既然傳統，則必然經歷了長久時間的積累與淬鍊，不管是劇目、形式、語言、功法，都奠定了一個劇種之所以存在的重要性。對於戲曲演員來說，演出傳統劇目是打磨自己的基本功，只有不斷地練習、演出，才能夠拿下這些戲，也才有機會跨足到別的領域。

戲曲演員是如此，對於評論者亦然。

傳統劇目、或者說是老戲，經過長時間的累積，內容幾乎是固定的，因此在看這些演出時，分劇種、分流派，看演員的四功五法、聽演員的聲腔唱念，每個劇種與流派都有不同的特色，比較不同演員對同一角色的詮釋，甚至是比對一個演員年輕到成熟的過程轉變，然後看出這些細微的差異，才能夠了解這個劇種、劇目、甚至是這位演員的特點在哪裡。

目前雖以新編戲製作為趨勢，但此刻也恰是戲曲演員正在世代交替的階段，每個團隊都有新人逐漸出頭，因此演出傳統劇目也成為各個團隊的看點。如臺灣戲曲中心主辦的「承功」與「看家戲再現」多劇種的聯演與競賽舞台，可以看見每個團隊的拿手劇目與世代傳承；國光劇團每年亦會安排如「雨過天晴」、「鬼．瘋」、「情繫楊家將」、「禁戲匯演」等主題專場，由全團演員演出京劇重要劇目；臺灣豫劇團的「王海玲經典傳承計畫」則旨在傳承豫劇的經典劇目；臺灣戲曲學院京劇團每月的「復興劇場」、當代傳奇劇場的「傳奇風雅」與台北新劇團的「新老戲」與「京劇薈演」亦屬老戲演出與傳承的重要系列。

演員演出老戲是在學習，評論者書寫老戲，也是學習。因為所有的新編與跨界製作，無論如何創發，最終都要回歸到演員的詮釋上，而演員的詮釋，總不離於傳統的訓練，也正因如此，評論者觀看老戲也是對自己的累積，只有熟悉傳統之後，在觀看新製作時，就會更知道如何看出門道。

老戲既「老」，總也難免落得「煩悶陳舊」的酷評、也讓人感到畏懼。只是作為戲曲評論人並不能逃避書寫傳統劇目的學習過程，但在學習過程中，可以先從新編劇目培養興趣，再回頭轉向傳統劇目，對於評論新手、且有心往戲曲評論發展的人來說，會是一種相對容易入手的途徑，而且看戲時得到的刺激感也截然不同。

國光劇團「誰是英雄？」的思考

前面說到，國光劇團每年會安排各類主題專場演出，這些專場，是擷取傳統劇目的共通主題而後整合而成的演出，且這些專場演出的演出意義，亦可作為詮釋的切入點。如「禁戲匯演」與「再見禁戲」，即是討論過去曾被禁演的劇目的內涵與時代意義。本次以國光劇團參加2023年臺灣戲曲藝術節的系列節目「誰是英雄？」為例，簡要地示範分析角度。

臺灣戲曲藝術節為戲曲表演團隊推出年度新作的重要場合，本年度的主題為「英雄．超時空」，然而國光劇團本次與他團不同之處在於，三天的演出共推出《殺四門》、〈穆桂英掛帥．捧印〉、《雁蕩山》、《百花公主》與《趙氏孤兒》五齣戲目，並以「誰是英雄？」為主標題，因此可以思考的方向為：

首先，可以思考為何國光劇團會在本年度的臺灣戲曲藝術節推出五齣傳統戲目，以及國光劇團對於「英雄」的想像又是如何？而這樣的演出，對於團隊與藝術節的意義究竟是什麼？

其次，從「英雄」的角度出發，五齣劇目的人物性格與劇作精神大有不同，如何組成這個這樣的系列節目？

第三，推出的演員上，世代各別。首日《殺四門》、〈捧印〉、《雁蕩山》為李家德、黃詩雅等青年演員主演，《百花公主》主演為國光中生代黃宇琳與溫宇航，《趙氏孤兒》主演為資深演員唐文華、劉海苑，三個世代、每個演員的演出情形是如何？

第四，從演出情形延伸，從《雁蕩山》討論台灣武戲菁英會師的現象、從〈捧印〉談梅派新人的傳承、從《趙氏孤兒》演後劉海苑告別舞台討論流派藝術在台灣的發展。

由於該演出評論尚在撰寫中，因此無法直接使用現成的評論文字，僅能提供構想，完整文章，俟日後於《表演藝術評論台》發表。

本文作者｜蘇恆毅
在創作、評論、研究、教學間穿梭。現為國立中正大學中國文學系博士候選人暨兼任講師，學術專長為古典小說，近年關心古典小說在日本的翻譯現象。評論以傳統戲曲為主要領域。曾獲2021、2022國藝會表演藝術評論人專案補助、2021年教育部文藝創作獎學生組劇本佳作。