「回台灣後才發現跟這裡的音樂圈完全不熟，從過去在歐洲被視作外國人、剛返台後被看成從國外來的，一直到跟捌號會所合作後，心境上才開始有光芒……。」高中畢業後就到奧地利成為留學生的高愷怡，近年透過捌號會所藝術總監林芳宜的引介，隨著「藝術陪伴計畫」（We Art Together Project）的進行，她投入在地多項新創展演計畫，也開始為自己找出與家鄉文化連結的可能性。

旅歐的音樂路途上，高愷怡先後取得維也納舒伯特音樂學院（Wiener Franz Schubert Konservatorium）作曲家、鋼琴演奏家雙文憑，在逐步思考演奏與創作兩者角色的差異及訴求後，她自我察覺到：「鋼琴演奏是朝向幕前，而作曲較屬於幕後，以我個性來說，從事幕後工作的成就感會比在幕前的收穫來得更大，也可以走得比較長遠。」爾後，她攻讀國立維也納音樂暨表演藝術大學（Universität für Musik und darstellende Kunst Wien）作曲藝術碩士學位。

對照於剛返台的心境，現在的她於台灣音樂圈漸漸開花結果，除了持續與高雄對位室內樂團合作外，其作品也獲選至高雄衛武營國家藝術文化中心「當代音樂平台」發表，接下來更可於台南管樂藝術季、NFA美國長笛協會音樂會等場域聽見高愷怡的音樂創作。

打造循序漸進的聽覺構圖

高愷怡在留歐期間梳理出屬於自己的創作步伐與節奏，她認為創作需要清晰的架構，並得具有前、後呼應的一致性：「先有一個目標、主題，並朝著這個方向走，可能中間會迸出很多想法，不管是聲音、概念，甚至腦海裡出現圖像，依舊可依循著創作藍圖接續規劃音樂內容。」創作前，需制訂好方向與目標，並完全理解樂器本身特質、演奏法後再下筆，對她來說才會是個流暢的作曲步驟。

創作時，她將視覺構圖的基本概念——「點、線、面」應用於聽覺層面的佈局。以「點」來說，她運用印象派藝術作為比喻：「印象派音樂作品如同畫作一樣，近觀，只能看到一個小區塊或顏色，但放遠來看，則是一幅完整的畫作。」若再進一步解釋，自印象派音樂作品抽出一小段來研究，會是單個獨立動機素材，無法明確掌握作品全意，對比於古典時期音樂作品，或許只需透過一個動機發展段落，即可以推敲出作曲家欲呈現的旋律主題和和聲等音樂樣貌。依據於此，高愷怡的創作思維，以近觀動機展示為軸、輔以遠觀聽覺所構築的樣貌去平衡整體性。接著，「線」的思考則以線性、流暢的聽覺介面來組織橫向聲部旋律。最後，透過整體和聲的效果去安排聽覺切面的構圖。

帶著歐洲視角開啟在地連結

「當代音樂風格其實蠻多變的，涉及到你聆聽的過程，而曲子所要表達的東西，也會影響著觀眾對於作曲家的聯想。」對於音樂創作觀點有著直觀對應性的她，所理解的歐洲、台灣音樂生態發展之風景又為何種狀態？她解釋：「一方面來自於文化背景不同，對於當代音樂環境、所注入的資源就會有所差異。而我回台灣的這兩、三年，其實也發現很多人努力在推動當代音樂，但普遍來說，接受度還是沒有歐洲來得多，所以這部分成為需要努力的目標。」

作曲家與演奏者的彼此互動，在台、歐之間也存在有趣的對照，她舉例：「在台灣，我感受到作曲家與演奏者合作是充滿互動，所以不管是過去的『大師門徒與夥伴計畫』（傳藝中心）、或是跟捌號會所的媒合計畫裡，我跟演奏者之間，存在許多討論空間，這個當下似乎成為我為了這些音樂家量身訂作音樂的過程。」在地濃厚人情味讓高愷怡享受與演奏者的工作氛圍，她不禁回想起在歐洲時，演奏者強調自我主觀意識，彼此間的交流程度不及於在台灣工作時的彈性，讓她相當印象深刻。

談及創作軌跡中的台灣元素，高愷怡早在2016年與國立傳統藝術中心台灣音樂館合作時就開始構思，當時的她仍在歐洲，透過在台灣的父親加入討論：「他當時建議可以跟環境做結合，例如自然題材等，我便開始以節氣去延伸研究。」她希望運用西方器樂的聲音質地來展現中華文化深厚的人文底蘊，「經過初期的嘗試後，心裡覺得可以再繼續發展，然後就越寫越遠，開始變成節氣系列的作品，也受到蠻多人的認可，就這樣成為我較為指標性的創作。」而她的節氣系列作品編制是寫給獨奏樂器，是受到義大利作曲家貝里奧（Luciano Berio，1925-2003）一系列寫給獨奏作品的影響下，決定將節氣系列以獨奏作品作為前提，將素材與單樂器結合。

透過聽覺畫面勾勒節氣中的自然人文

大提琴獨奏曲《雨水》採貫穿式作曲技法，由單一樂章譜寫而成。聊到當初構思時，高愷怡細數著物候諺語：「一候獺祭魚、二候鴻雁來、三候草木萌動。當時我就想，大提琴的音色很適合描摹這三個景象。」她接著說：「所以不管是弓弦運用或以擊弦方式，很有水瀨在等待魚的感覺，以及候鳥依循季節南飛或返北，呈現在天空翱翔的視覺之景。」她充分運用樂器本身的演奏技法、聲音特質去擴大安排旋律、和弦在聲音密度及音域上的應用。另外，利用音色詮釋樂曲的主題內容也是她相當擅長的創作技法之一，例如馬林巴琴獨奏曲《夏至》的第一樂章，高愷怡透過音符的疏密度，處理夏天充滿慵懶、煩躁的感官變化；而第三樂章則勾勒出早期傳統社會裡小孩子玩的遊戲，將鬥蟋蟀間的各種聲響效果作為聲音基礎去做各種揣摩，創造出重複音、短促音型等，切出每個樂章的獨特聲音風格。

「鋼琴獨奏曲《四序》，譜寫春、夏、秋、冬，算是對整個節氣系列作品的綜整，而24個民俗節氣中，其實沒有四序的名稱，但我還是歸類在節氣系列中。」高愷怡補充說道。第一樂章所描繪的春天，是由旋律揭開序幕，透過各種音型結合、左右兩手的旋律交織於高、低音域中，詮釋出春天的繽紛色調。夏天，她則利用和弦的輔助，帶出旋律變化，這樣的作法，不僅能提升和聲的亮度，更透過密集的音堆去製造夏日的陽光燦爛、或午後大雨欲來的燥熱感。秋天，她選擇使用的和弦較為輕透，「我這邊所指的輕透，並不只僅限於音域，而是音程間的視覺輕透性，所以在音程密度、和弦層次需相當留意；另外，曲中也利用刮弦等技法，勾勒出季節裡的落葉蕭瑟之感。」最後一個樂章，為了以音樂去形容冬季裡的寒流特性，她安排了多組雙手快速音群，讓和弦層次堆疊、呈現厚重狀態，如東北季風的冷鋒過境等，從而體現冬天寒氣逼人的感官樣貌。

「一個好的作品是需要站在觀眾角度思考的，這也是我創作核心中的重要命題。」當然，音樂欣賞與觀眾的聽覺心理具關聯性，但高愷怡指出，一場精彩不冷場的演出，關鍵要素並非在於這首作品的強弱對比，而在於整體織度、音樂劇情內容的安排是否能夠抓住觀眾的聽覺焦點，她認為創作中的起、承、轉、合——每一段時間的比例掌握、整體作品總長的思考都需要精心設計；她也期許著自己：「雖然不可能讓所有觀眾喜愛，因為我喜歡的別人不一定喜歡，但絕對要達成自己心中所認為的完美！」

本文作者｜張瑋珊
現於晨露文化藝術基金會任職、同為文字工作者。相關文字作品於《表演藝術評論台》、《PAR表演藝術雜誌》、《國藝會線上誌》、國立臺灣交響樂團《樂覽》等處發表。為國立臺北藝術大學音樂學所碩士，曾於水源劇場、國家文化藝術基金會及國立臺灣交響樂團工作，關注實驗創作、現代音樂、聲音藝術、非典型音樂演出等展演。