在廣泛的藝術書寫中，我對於當代藝術的評論意識是很晚近的事，一直到現在仍處在學習嘗試的階段，因此要後設地反思自身的藝評實踐是困難的。另一個困難則是，我始終認為藝術作品的價值評斷是出自個人主觀的品味、感受。話雖如此，回顧這段持續中的書寫旅程，在經驗上還是有些評斷方式得以拋磚引玉。這也回應著在快速又忙碌的時代裡，有什麼作品與創作者是值得書寫者花費時間駐足，為其留下文字的？

本篇專文我將拆分成三個部分進行討論：首先，將從過去的藝術書寫養成談起，進而意識到自己書寫上的關注與興趣，也隨著環境生態的變化產生轉向；接續，正巧適逢執行國藝會「現象書寫」專案的獲補助計畫「匠人的技藝：探訪當代藝術家的手感、拾荒與匠心」的期中報告，我將從這半年來的實際經驗進行反思，提煉出此計畫在書寫上的議題關切、藝術家選定標準、評論依據等相關分享；最後，延續「現象書寫」與其它一系列書寫的實踐，我將以近期為藝術家劉致宏所撰寫的觀察長文作為個案分析，重新解構與示範自身在藝評寫作上的取徑。

在當代藝術裡尋找跨領域與敘事

大學階段，我就讀國立臺北教育大學文化創意產業經營學系，在廣泛雜食的人文學科訓練（包括文化研究、社會學、人文地理與歷史學等）裡，很早開始對於藝術電影的興趣，先於《放映週報》（現由國家影視聽中心發行）撰寫電影評論。在學期間，正巧遇到北師美術館開幕成立、蔡明亮導演在此舉辦電影展覽，也在系主任黃海鳴教授的鼓勵下，觸發了我對於當代藝術的摸索及關注。

後來我決定進入同校的藝術理論與評論研究所（目前已改名為「藝術價值創造」）就讀，期間進行20世紀西方發展至今的新藝術史學、視覺文化與文藝批評理論的閱讀，嘗試以不同框架進行藝術作品的研究。同個時間點，當時台灣興起一波策展學、展覽史研究的討論，與同校的呂佩怡老師有許多方法上的交流，我將以上研究途徑彙整進碩士論文《蔡明亮電影進入美術館——論「來美術館郊遊」、「無無眠」展覽》，從傳統的文本分析結合電影與美術館機制批判的角度，思考蔡明亮具有導演／藝術家／策展人／發行商等多重身分的實踐。

我始終認為自己處在域外或邊緣的位置，在文創裡著迷於當代藝術、在藝術系所處理電影和影像，也因為非藝術大學系統出身，在台北就學期間多半躲在學院經驗世界，其實不太與實際的當代藝術場域接觸。直到2020年，我退伍後回到家鄉台南，因緣際會下接下「絕對空間」的行政工作，進而認識到在此展出及長期活動的當代藝術家，才真正踏進「藝術現場」。

這三年的時間裡，我開展出多維度的藝術書寫（包括全美戲院、畫師顏振發傳記、南方影展20年等專書出版），並且較有自信地在《典藏ARTouch》平台上發表相對成熟的藝評作品。這段期間我意識到由於自身背景的關係，特別對當代藝術進行跨領域與文本敘事有所關注，也因為台南與嘉義美術館的成立、南部公共藝術蓬勃發生的情境，加上過去幾位在此發展的獨立策展人相繼進入機構，我發覺南部藝文生態處於重整的狀態，卻鮮少有藝評觸及相關的討論，於是我透過幾次針對公立美術館館長、藝文空間經營者的專訪機會，企圖藉由自身有限的書寫捕捉這個變動。

到藝術家工作室，開藝評的工具箱

在邊經驗、邊書寫的過程中，我開始意會到過去當代藝術在談生態與機制時，多半都是學者、評論、策展人或是機構的觀點，卻往往忽視了更核心藝術家的發言權。因此這一年多來的書寫模式，我轉向更關注在單一藝術家的實踐上。從上述背景出發，也回應著目前正在進行的「現象書寫」專案「匠人的技藝」計畫，當中試圖從分屬三個世代、十位當代藝術家的工作室參訪，描繪南部地區獨有的美學傾向：以廢棄物、回收物件、工業用材料、簡易動力機械進行複合媒材的藝術生產，並進一步深化論述的可能。

此計畫在藝術家篩選與作品評價上，於前置規劃時我有幾項考量，也同時是我平常在挑選評論對象的幾項依據：首要是藝術家在創作觀上是否有穩定的發展，進而開展出完整的創作脈絡、思想體系，而且持續不斷地累積、實驗與推進。這些基準可能仰賴藝術家自己建構的簡介、作品年表、過往評論、實際專訪，而在這次計畫過程中，我意外發現南部藝術家不太有系統地整理CV，於是碩士論文成為另一個相當好用的一手素材，當中會有他們在學生階段的嘗試、受到的啟發影響，許多當時初探的思考都能在其後續作品中找到原型。

第二點是對於媒材關注的探索，從過往傳統的繪畫、雕塑到當代無邊無際的複合媒材，除了藝術家對於技法、細緻度、媒材特殊性等基本功的掌握外，我認為當今藝術家在情境、事件的感知部署與敘事編排成為更為重要的評判指標；這與第三點我在意的——形式與內容的貼合完整度有著相關。我認為形式沒有所謂的好壞，因為那也是個人主觀審美，但藝術家在形式、媒材的選擇都得回到自身想探討的內容、觀念或是議題上，尤其在計畫型創作興起後，縝密的研究如何轉譯成觀眾可觀的視覺作品，就是藝術家的功力了！

最後一項我所關注、也是最重要的是藝術家的真誠及起心動念。不管作品來自委託製作、商業機制、補助核銷、畢業製作都不該脫離當初創作的本心，連藝術家都沒辦法說服自己的作品，評論與書寫端也肯定不會受到感動，這在當前的藝術環境裡我認為相當可貴。這也是為何這次「現象書寫」計畫中，我要回到藝術書寫裡最傳統的途徑——「工作室參訪」，帶著觀察的眼，在這個現場裡能夠真正貼近藝術家的內在，理解他們的創作處境，裡頭涵蓋媒材、技術、閱讀、喜好、品味到物質條件等後台細節。

對我來說，「匠人的技藝」計畫的書寫模式是最理想的藝評寫作的過程，在通過與藝術家當面的深度訪談、理解他的創作脈絡後，進而闡釋自身對話出的觀點。這也是一種全新且全然自主的書寫模式，按照自己框設出的模式進行，從訪談、撰稿到編輯、發表平台一條龍掌握。寫作節奏上，不像過去急欲在討論浪頭或是有限的展期間截稿、上刊，更像是小論文與系列專題能有較長時間進行鋪陳。我也以共同研究與組織討論模式，邀請台南在地替代空間「海馬迴光畫館」主理人黃婷玉，以及藝術總監、同為複合媒材藝術家的吳宗龍加入計畫，進一步補足自身對於南部藝文生態、藝術家創作媒材知識的不足，讓對話不再是我一對一藝術家，而是多方疊加的交流。

作為觀察者的藝評書寫——以劉致宏為案例

這次「現象書寫」計畫起始於自身回到家鄉、面對南部藝術生態的觀察，但讓我真正邁開步伐進行書寫的是藝評人王聖閎受《典藏ARTouch》專訪的啟發。在〈【評論的「挑戰」】不說再見，如果藝評還有明天：王聖閎談藝評與編輯的第一現場（下）〉文中他嘗試提問：「屬於台灣在地的理論該如何產生？」而其取徑是「要從作品裡找」，他認為評論者有時必須回到一種與作品直接對話的赤裸狀態，在這樣的對話關係中嘗試找出合宜的評論概念。而這種概念生產的方式，他稱之為「作品主義」：從作品的特質中挖掘潛在概念，以此擴充在地藝術知識，並進一步促進在地理論誕生的可能。

過去台灣當代藝術的書寫很容易落入西方人文理論與學術語言的框架中，這也是我過去學術養成的訓練，然而書寫者無法掌握每項媒材、每個理論，以及每位活生生藝術家的複雜性。這樣的反思也在這次「匠人的技藝」計畫的經驗裡：即使選定的十位藝術家的作品形式風格很容易能套入「貧窮藝術」（Arte Povera）等西方藝術流派討論上，但文化跟美學差異還是得回到本地藝術家各自的脈絡去理解。

延續著計畫經驗的反思，我持續思考一種延滯在事件之後的藝術書寫會是什麼？如何透過書寫去填補創作者到作品成形間的空白，以及更為後台的樣貌？這也促使我這一年多在藝術書寫角色上，逐漸從藝評人轉向為觀察員。延續著我對於跨領域的關注、「匠人的技藝」計畫中目前完成五位藝術家的專訪經驗，近期所撰寫的〈五行跨界，造音翻土——側記劉致宏「Make a Tone」成大藝術中心駐校計畫〉一文可說是這一系列書寫的集合。我嘗試將背後成文的方法進行分享。

這篇文章是為藝術家劉致宏於成功大學一整學期的駐校計畫進行評論，因此從實際觀察到文章完稿在期程上共花費兩個多月時間，當時校方的邀稿並未有任何限制。我當然可以就課程實際運作進行描述撰寫即可交差，但有感於藝術家在課程設計上涉及到他過往的創作與駐村經驗，因此我將書寫觸及的面向拉得更遠更廣。

開頭我先鋪陳《藝術教育法》、《學校辦理藝術家及專業藝術團體駐校實施辦法》等政策大背景，去思考成大藝術中心這幾年營運與針對駐校藝術家機制的調整。接續進入正文，我以古人的「五行論」巧妙地比喻劉致宏跨領域的多元實踐：銜接前言國內的駐校機制，金的部分我轉而探討藝術家在國外駐村交流的啟發，回顧他在荷蘭歐洲陶藝中心進行陶創作的實踐，並特別翻閱他提交文化部的駐村成果報告書，進行機制書寫的對話。

木與水對應討論劉致宏近年具有設計、編輯傾向的兩件作品：《春雨》與《聲音地誌》，對我來說這些創作方法都讓藝術家轉換在課程教學上，他特別帶領學員前往台南漁光島進行走讀與聲景採集的實踐；火與土則更貼近教學現場的側記，並思考陶藝工作室「土星」機構下原有的計畫如何與這次課程進行連結，這個現場的描繪也是我過去為「土星」經營者彭奕軒撰寫專訪文章〈創作者／經營者／協作者：彭奕軒與節點、土星，及其作品〉時的未竟之業，透過這次書寫有所推進與累積。

最後一段的小結處，我以評論書寫的筆法綜觀劉致宏在創作脈絡如何課程化至駐校教學上，也以機制批評的觀點去思考成大藝術中心在這次計畫的突破。這篇共五千多字的專文對於我的書寫歷程也是突破，當中涉及範疇涵蓋文化政策、駐村機制批判、藝術家創作脈絡、創作方法解構、課程側記等。在方法上，我除了近距離在台南進行課程觀察、與成大藝術中心同仁的詢問交涉、翻閱藝術家簡歷與駐村成果報告書，也親自到藝術家在台北的工作室做移地訪問，是一次相當完整的書寫歷程。

本文作者｜王振愷
長期從事電影、當代藝術與南方藝文的獨立研究與評論書寫，目前進行現象書寫「匠人的技藝：探訪當代藝術家的手感、拾荒與匠心」計畫，並關注書寫與影像間的跨媒介，實踐一種獨特的策展方法。jkwangart@gmail.com