由「立方計劃空間」羅悅全、鄭慧華策劃的「立方論壇音樂祭——聲波薩滿」（下稱「聲波薩滿」），以其鮮明的「藝術音樂祭」之舉，囊括了各種類型的音樂、聲響、噪音、電音、講演、當代跨域藝術的實驗與嘗試。相較於其2011年主辦的「聲音與時代」系列講座、2013年「文化干政十七年：黑手那卡西樂隊文件展」、2014年「造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索」展覽等，皆以台灣在地本土為錨點而難以迴避的硬政治、厚重歷史，此後的「話鼓電台」（2019–）、「聲經絡：台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖」（2020），再到是次的「聲波薩滿」，可見立方計劃空間逐漸探索技術物、媒介本質性以外，也更朝向外部開放的世界性道路（而非單純地理上的「國際化」）。

誠然，命題的龐大，同時也逼迫我們不得不思考「聲音」在當代的未來性與發展方向——從「聲」與「音」這些最小的物理單位，如何試圖將其物質性和敘事手段來往返「穿透」一切有關「聲波」的林林總總，並展開他們「瑪德蓮時刻」三年計畫的起手式？謂之「薩滿」，究竟試圖召喚的，是感官聯動，還是情感和記憶？抑或是，某種尚未到來的政治性時刻？

當「聲波」成為「薩滿」，場所就從未消逝

在一連四天的活動場景中，我們走下老牌獨立音樂表演場所「The Wall 這牆音樂藝文展演空間」感受近廿年的台北文化地景；在法國聲響與音樂研究統合中心（IRCAM）與C-LAB臺灣聲響實驗室合作研發的49.4聲道環繞音響空間中，領略尖端科技下的數位化造音手段與民俗觀落陰的當代沉浸；走入都市邊陲的工業場景「恆成紙業」，重新體驗台北與他國的聲響文化地景共振；最後在台灣重要前衛實驗展演場域「牯嶺街小劇場」中，我們歷經一場又一場虛實陌異的聲／文交感之辯。

空間的部署在很大程度上先決地錨定了這些聲音應有的模樣。相較於各個展演空間的技術條件，空間自帶的象徵與意義也反向為每道所發出的聲波賦予了它們的姿態。倘若「薩滿」是個有關「召喚」的現象詞，那我們雖然各自吃著不同口味的蛋糕，會否有可能最終朝向同一種「瑪德蓮時刻」？當看到「The Wall」牆上那些層層疊疊、猶如考古地層的貼紙，我們可能會感懷青春記憶和台北過去文化精神的疊合或離異；那麼，活動當晚的節目則是再度將我們重新聚集在此，延續Live House一貫而之的功能——引薦國內外精采獨立音樂的聖／勝地，以及感受「live」那無可取代的現場性。比起「夢東」樂隊對民俗神祕信仰的「召喚」寓意，臺灣聲響實驗室的軟硬體技術更是召喚了我們聯通從傳統到當代的不可知性、不穩定之說——如同資料庫的自動生成與民間信仰的願力與驅力。曾經風華的都市邊陲、工業場所或類廢墟場景中發生的聲音文化，在恆成紙業中召喚我們對九○至千禧年（甚至延伸至徐嘉駿近年的游擊式計畫「Outer Pulsation」），那些潛潮暗湧的動態場所感。牯嶺街小劇場長期以來的「前衛」、「實驗」姿態，彷彿也召喚了我們「聲音的前瞻性」想像——講演的、跨域的、可被互文且可被激辯的。甚至，那些曾經陪伴我們成長的溫暖歌聲，也動員了我們逝水年華的時間感追憶。

事實上，說「鄉愁」、「懷舊」都實在言之過早——「聲波薩滿」想當然並非攀附於這種淺薄的感懷敘事。只不過當聲波能夠成為薩滿，所召喚的不是時間感（或是場所感導致的時間感）的話，那在最後召喚的究竟是否指向了「聲音的未來性」？如果我們的感知可以破除場所感帶給我們的象徵意義，那麼觀眾是否就能就此拒絕被召喚？雖然時代更迭，許多當年的文化地景、實驗場景早已變成一棟又一棟的新大樓或文創園區，然而，只要一個空間感所重建的場所意象，我們又會再度吃下那一塊召喚記憶的小蛋糕，遁入不可迴避的「個人歷史—場所集體記憶」的回憶漩渦當中。空間可以消失，但場所卻不會因此消逝——它可以不斷借軀還魂、持續創造新一代的場所感和當代的記憶。

當代「薩滿」及其跨域性包容

噪音、聲音藝術、獨立搖滾、獨立音樂、講演等的綜合與總和，我們在四天中儼然經歷了從聲音到頻段、音樂到語言、話語到敘事等各種可藉由聲音來傳遞內容所組構而成的一連串節目。聲波在跨領域上的互通有無、其立場與功能變化，也從原本的「包容」態度，逐漸成為「包羅萬象」的必然性。於是，從相對於「音樂」、帶有某種異議姿態的「噪音」一詞，如今都被廣泛稱為「聲響」。近年來，聲音場景在視覺藝術領域中的亮相與登場，從過去多少帶著某種「反省視覺中心主義」的姿態，現在也被普遍應用於串聯展場中不同作品之間的覆蓋式網狀結構，或是引導式的感性驅動物。然而，在禁歌可以被歡唱、噪音可以被欣賞、演講可以被表演化的時代，各種聲波還能如何保有一定程度的抗辯性，以達至「可被論壇化」的效性？

熟知當代藝術語彙的今日觀眾，當然也會知悉所謂「薩滿」並非是神祕主義或任何身心靈導向的指涉。然而，一旦關乎「情感或記憶的召喚」，到底當代藝術場景中的「召喚」效力基底又會是什麼？過去「薩滿」帶有某種非理性、非科學、非政治、非正當性之意，而如果我們都很清楚在當代藝術的框架下，任何血腥、暴力、色情、神祕等各種能事早已遭全面除魅化的今天，我們也勢必不可能再對任何自製的怪異樂器、更轟鳴的分貝、血屎尿遍布的場景感受到什麼樣的震驚作用。如果說藝術中的「鬼魅」和「神祕經驗」早已被觀眾體驗的「現代性」給覆蓋，更具體而言的提問其實是：「壇」有了，但對「論」的向性可以去到什麼境地？聲波和音樂需要「被論壇化」的當代條件及其政治性、問題性為何？

縱使不過度咬文嚼字，但一回看「聲波」與「薩滿」這兩個主體名詞，在這裡都有一個共同功能：可以滿足每一個人的慾望與想像。伴隨而來的風險亦可能反之：也可能滿足不了每一個人的期盼與信仰。畢竟，廣泛藝術類型在當代的全面互接之下，跨領域有時候更難照看各別領域的幽微差異和細緻的認知所在。如果說「召喚」多少與某種集體感知的宗教經驗近似，那麼群體或集體的感性和記憶被召喚之時，那已然身處於當代信仰中的我們，是否都共處在同一種集體？

通過薩滿反薩滿

在時代的急速變換底下，當代聰明的觀眾集體，甚至可能毫不在意自己是否有被成功召喚。過去我們在橋底下、廢墟中因為某種文化反叛精神而聚眾，如今我們因為慣習於聲波的液態化／異態化而不得不尋找另一種相伴結盟的集合理由。如果聲波仍然難以離開其本體上的物性，那麼真正在施行召喚術的「薩滿」究竟是何者？是主辦單位自身？還是觀眾各有差異的冥想願力？

以立方計劃空間對當代藝術的掌握和豐富的知識，「聲波薩滿」想當然不會僅僅限縮於單向的論述困局。兩位策展人在Podcast節目上推廣論壇音樂祭活動時，提出一句令人玩味的話：「通過沉浸反沉浸」¹——這句有著反身性意味的描述，或許也可以適用於不同的文字組合之中。例如，如果我們在過去難以注意到聲波背後的幽微政治性，那麼我們可以「通過聲波反聲波」。然而，假設「薩滿」已經是一個游移不定、神出鬼沒的代名詞，在我們被四天活動「薩好薩滿」之餘，是否還有可能「通過薩滿反薩滿」？意義的重構與拆解，在層層疊疊地翻來覆去之中，或許才是值得我們持續探索的起點。

此外，如果瑪德蓮蛋糕的「召喚」意圖在這三年計畫中只是個開始，而普魯斯特的漫長回憶旅程正準備要來臨——負責揭開序幕的薩滿在施展記憶與情感的召喚術之後，那麼我們將更期待下一位登場的，究竟是具有什麼魔法的巫士？再言，如果說在《追憶似水年華》中，過去、現在、未來可以在意識流中來回顛倒、往返交疊、相互滲透的話，那麼接下去的故事勢必仍具備著某種基於「薩滿性」的「反薩滿性」：穿透於時空、虛實等各種維度之間，卻又再度以此反覆辯證。以立方計劃空間長期展現的創造性能量，絕對都會是精采可期的。

立方論壇音樂祭
聲波薩滿
2022/12/8  The Wall Live House
2022/12/9  C-LAB 臺灣聲響實驗室
2022/12/10  恆成紙業
2022/12/11  牯嶺街小劇場

本文作者｜謝鎮逸
旅台馬來西亞人，視覺藝術、表演藝術、電影評論人。現為IATC國際劇評人協會（台灣分會）理事。研究旨趣為藝術未來學、跨領域論述接合、當代第三世界結構、台灣文化輸出與台灣新電影的外延現象。畢業於馬來西亞新紀元學院戲劇與影像系、台灣國立臺南藝術大學藝術史學系；現就讀於國立臺北藝術大學藝術跨域研究所。